Sherwood Anderson y el nuevo realismo norteamericano.

Rodrigo Fresán afirma que la literatura norteamericana es tan amplia que resulta positiva y negativa a la vez, pues por una parte nunca deja de asombrar con nuevos autores, pero deja oculta otros grandes nombres en medio del bosque literario. Por eso, no es sorprendente que se desconozca el nombre de Sherwood Anderson (1876-1941), escritor perteneciente a la generación de los años 20, considerado como el fundador del nuevo realismo norteamericano.

Uno de sus libros más aclamados es “Winnesburg, Ohio” (1919), colección de 22 relatos relacionados entre sí -uno de ellos en cuatro partes- que muchos críticos consideran en realidad una novela y uno de los mejores libros en lengua inglesa del siglo XX. Describe, a medio camino entre el análisis psicológico y el sociológico, las frustraciones de los habitantes de una pequeña comunidad rural incapaces de adaptarse a las nuevas formas de vida.

Sherwood Anderson nació en el pueblo de Camden, Ohio, el 13 de septiembre de 1876. En su autobiografía titulada "A Story Teller's Story", el escritor evoca a los suyos, una familia escocesa- irlandesa radicada en el Sur de los Estados Unidos, de madre con ascendencia italiana, constituyendo todos ellos una especie de tribu gitana. Desde los doce años, tuvo que contribuir al sostén de su familia. A veces salía con su padre y con sus hermanos a pintar rejas y letreros en los caminos. Hizo de todo. Fue suplementero y mozo de cuadra. Esta experiencia fue, al mismo tiempo, su aprendizaje de novelista. Después de una serie de acontecimientos, que incluyó el alistamiento como voluntario en la guerra de la Independencia de Cuba,  trabajó como gerente de una fábrica de pinturas en Ohio.

Fue entonces cuando comenzó a escribir por primera vez. El industrialismo americano y los problemas entre el capital y el trabajo lo impresionaron e indignaron en tal forma que un día, interrumpiéndose en el curso de una carta comercial que dictaba a. su secretaria, exclamó dramáticamente: "Estoy caminando en el lecho de un río". Acto seguido, tomó su sombrero y salió de la fábrica y de la ciudad para no retornar jamás. El volumen titulado "Winesburg, Ohio" traducido al español como "Historias de 1o grotesco", lo consagró en el mundo de las letras e hizo que se lo comparara con Dostoievski y con Chejov, a ninguno de los cuales Anderson había leído jamás. "Cuando adquirí fama de narrador"- cuenta él mismo al respecto, "se me acusó de inspirarme en los rusos. Esta afirmación es plausible. Se apoya en una razón sólida". En realidad, a Sherwood Anderson le correspondió en los Estados Unidos, como a Chejov en Rusia, el mérito de haber liberado a la "short-story" norteamericana de los moldes convencionales y rígidos dentro de los cuales se había estancado después de O’ Henry . Igual que Chejov, él rechazó la forma y el estilo del cuento tradicional y, en vez de exponer objetivamente un problema y llevarlo a su solución, cultivó el análisis subjetivo, como en su célebre "Quisiera saber por qué” , en que el héroe, un adolescente perplejo ante la vida, habla en primera persona en una forma que produce la impresión de una narración inconexa, pero que en realidad está hábilmente manejada por el autor, corno el fin de producir el efecto de espontaneidad deseado. "Winesburg, Ohio" traza, a través de sus diferentes narraciones, el cuadro de una pequeña ciudad norteamericana. Sus personajes son seres vulgares, pero captados en aquellos momentos en que experimentan sentimientos e impulsos ardientes, por lo general reprimidos o mal dirigidos. Para Sherwood Anderson, el sexo es la motivación de casi todos los actos humanos. En cuanto a sus historias, ellas giran en torno a George Willard, un joven reportero que sueña con "huir de todo aquello" y con realizar algo grande. Su pueblo no ofrece para él ningún interés.

En "Poor White" (Pobre Blanco, 1920), presenta impresiones de la vida norteamericana en forma de cuentos y poemas, como en "The Dumb Man", donde expresa el problema del autor y su anhelo de traducir en palabras lo inexpresable, es decir, lo que ocurre en el cerebro de sus personajes, gentes en su mayor parte inarticuladas y frustradas. Cuando estuvo en Nueva Orleans observó la vida de los negros, que describió con su estilo brillante, cargado de imágenes, con ese realismo inventado por él, gracias al cual todo se transfigura y la realidad aparece velada de ensueño y emoción, y los paisajes y los retratos están envueltos en una atmósfera de sueño.

Analizando la vida y obra de Sherwood Anderson, dice el crítico español Benjamín Jarnés: "Barrió, segó, pintó carteles llevó al hombro un fusil, vendió chucherías, divagó, cuidó caballos... Y, ya cursada su espléndida carrera de escritor, recibió el doctorado de gran poeta, quizá el más considerable en su patria después de Walt Whitman. Una larga, una turbulenta carrera hecha a pie, sin fortuna, pero rico, riquísimo".

A comienzo de 1941., Sherwood Anderson partió a Sudamérica, en una gira cuya meta debió ser Chile. Nunca explicó las razones de aquel viaje que no alcanzó a realizar. A poco de partir, murió, el 8 de marzo, en la zona del Canal, de un ataque agudo de apendicitis.

Las múltiples peripecias de su vida no dejaron amargura en el alma de Anderson; en su autobiografía escribió: “Las gentes que sienten una vocación artística deberían entrenarse en lo que se ha convenido en llamar "pobreza". Cuando se entra en la vida con el mimo que da la clase media, el artista se coloca en el trance de acabar dentro de la piel de uno de esos amargados que se pasan la vida lamentándose de que el público no se precipite a aplaudirles cuando pasan".

Su aporte a la cuentística literaria (por Esteban Arriagada).

Maestro de Scott Fitzgerald o Ernest Hemingway, Anderson fue un maestro del relato breve y uno de los modernizadores del género. Sus contribuciones literarias se centran principalmente en consolidar ciertos rasgos que definirán el desarrollo posterior de toda una estética. Entre otros elementos, se puede nombrar la

• sobriedad en las descripciones,
• la economía del lenguaje,
• diálogos exactos,
• cierto lirismo al interior del texto.
• personajes mínimos pero descriptos en ciertos momentos paradigmáticos que reflejan el punto en que la vida se les transforma por completo.
• episodios narrados desde un presente muy concreto (confluyendo el pasado con el futuro)
• finales abiertos, casi sin conflicto.
• estilo falsamente ingenuo, pero que pretende abarcar toda la complejidad humana.

Sus  temas recurrentes:  

• la huida del campo a la ciudad,
• la transformación del mercado del trabajo
• la rebelión de la juventud,

Va creando un concepto de identidad, en la cual el individuo es el centro de la sociedad. Se muestra toda una cultura individualista, del triunfo, de la exaltación del dinero que posteriormente se reflejaría en la escritura de Raymond Carver y David Foster Wallace.

Cuento norteamericano II, 2011.

Comienza el taller 2011.
Finalizamos el año anterior con los precursores del Cuento norteamericano, y es en ese punto donde lo retomaremos para hacer un recorrido diferente. El objetivo es analizar los fuertes cambios en la percepción estética que fueron dando como resultado diferentes pero particulares respuestas literarias para las nuevas formas de captar la realidad, a través del tiempo. Trabajaremos con los siguientes autores: Melville, Crane, Bierce, Katherine Mansfield , Virginia Woolf, Hemingway, Faulkner, Sherwood Anderson, John Steinbeck , Raymond Chandler, Carver, Bernard Malamud, Salinger, Bradbury, y Philip Dick.


Desde los orígenes hasta el Romanticismo.

En sus orígenes universales, los primeros cuentos quizás narrados en cavernas, alrededor del fuego, fueron el resultado de la fascinación que producía escuchar contar una historia excepcional que condensaba en sí misma todo el universo, breve, misteriosamente. Probablemente dejaban la sensación de que no eran simples anécdotas sino que eran sobrepasadas por algún significado oculto, que debían desentrañar, que hablaba de todos los hombres y de todas las épocas…

Durante la Edad Media el cuento tenía como función primordial divulgar una doctrina o enseñanza, de la misma manera que los refranes, las historias de hechos verídicos (llamados paradigmas), y las de hechos ficticios (las parábolas). Fue en ese contexto que se introdujeron en la cultura occidental: unidos a una enseñanza moral. Es posible hoy rastrear cómo una misma historia antiquísima de origen persa, por ejemplo, es recreada con el paso del tiempo en España, luego en Inglaterra, y así sucesivamente.

Estas características se mantuvieron hasta el Romanticismo del siglo XIX, y fue precisamente en los Estados Unidos donde comenzó a desprenderse de la imposición de ser didáctico.

Un grupo de escritores norteamericanos proclamó la necesidad de liberar a la literatura de sus lazos coloniales, de dominación y adoctrinamiento. Entre ellos se destacan Poe, Hawthorne, y Melville. Todos ellos transformaron el cuento en una forma literaria transformadora, inaugurando las corrientes temáticas que se desarrollarían a lo largo del siglo XX.

La condición humana.

Las grandes creaciones de la literatura universal se fundan en bucear en todo aquello donde nos sentimos humanos, en nuestros miedos, extrañezas, cómo generamos y comprendemos el absurdo y el sinsentido, cómo cobra, o no,  significado la esperanza ante la desesperación.

Por eso, comenzaremos viendo de qué manera los relatos de Herman Melville y Stephen Crane nos permiten ver en el espejo algún reflejo de nuestra condición humana.

Fin del ciclo 2010

Está terminando 2010, un año de muchas novedades para el taller ya que con el tiempo se ha ido creando un perfil propio, con una línea de trabajo más elaborada y definida por el entusiasmo y las inquietudes de sus integrantes.
Hemos logrado articular el trabajo de todo el año en ciclos, lo cual permitió el análisis de un corpus de obras de mucha calidad y desde perspectivas muy interesantes.
Los distintos ciclos y  temas trabajados (el detalle de cada clase está incluido en el blog) han sido:

 1. Los procedimientos de la metaficción en Cervantes, Borges, y los siguientes autores, temas y ejes de la posmodernidad :


Los procedimientos narrativos de la Posmodernidad

Las características de los cuentos contemporáneos.

Sergio Pitol: Vals de Mefisto , El relato veneciano de Billie Upward.

Roberto Bolaño: Detectives, Sensini,

Juan Villoro: Corrección, Coyote, La alcoba dormida, y Espejo retrovisor

Pitol y Villoro: ¿Las dos caras de Jano?

Vila-Matas: Niño, Porque ella no lo pidió

Paul Auster (como hipotexto de Vila-Matas): Lecturas varias

Cervantes: claves para la lectura de Don Quijote , bases culturales del Renacimiento imprescindibles para la comprensión, el tema de los narradores que cuentan la historia.

Borges: Pierre Menard

Reflexiones sobre la lectura de Don Quijote de: Villoro, Piglia, Fresán, Kafka y Borges.

Cierre del ciclo de Metaficción. (Desde abril a agosto.)

2. El cuento norteamericano: Las características biográficas de autores, sus circunstancias, influencias literarias, a fin de desentrañar las pulsiones que subyacen a dicha narrativa.

Raymond Carver: Mecánica Popular , Principiantes, Diarios de Carver y la polémica con su editor, Gordon Lish.

John Cheever: El mundo de las manzanas, El nadador, Visión del mundo, Adiós hermano mío, Reunión.

Cheever y la noción de cronotopía, o territorio ficcional.

Lorrie Moore: Cómo convertirse en escritora, Esta gente es la única clase de gente que hay aquí, También eres feo.

Flannery O'Connor: Un hombre bueno es difícil de encontrar.

Los precursores: Hawthorne, Melville y Poe.

Hawthorne: Wakefield

Melville: Bartleby

Cierre del ciclo Cuento Norteamericano. (Desde Septiembre a Diciembre.)
 
 
Entonces muchas gracias por compartir este espacio de todos, y de regalo les mando una hermosa imagen de parte del grupo de los lunes, el día del brindis:
 

¡¡Muchas felicidades, y hasta el año próximo!!
Lic. Graciela Occhi.

Sobre "Bartleby", y "La tercera margen del río"

Más que las respuestas, quizás importan las preguntas que funcionan como disparadores; por eso aquí van algunas:




Sobre Bartleby:

Sabemos que Bartleby es "pálidamente pulcro, lamentablemente respetable, incurablemente solitario".

¿Es como las cartas perdidas de la Oficina en que trabajaba antes: "cartas que se dirigen a la muerte..."?

¿Es el alienado por la sociedad capitalista que representa el abogado de Wall Street?

¿Es un líder de la resistencia pasiva, es un líder de la libertad, un sobreviviente de algo terrible?

¿Y no es también el impresionante  efecto que produce en el abogado, cómo le devuelve algo de humanidad, cómo lo conmueve...?



Sobre qué es La tercera margen,  el cuento de Guimaraes:
(No dejen de ver la intertextualidad con el cuento  Wakefield, de Hawthorne, que vimos hace poco, en cuanto a la partida aparentemente absurda,)

¿Es la canoa, es decir el invento del padre para no quedarse ni cerca ni lejos de su familia?

¿Es el hijo que queda preso en el medio, en otra tercera margen, entre la decisión del padre que toma un camino (el río) y la de su familia que toma otro (otro pueblo)?

Ese estar “en el medio”, ¿es también hasta el mismo lugar del autor ("mediador", diplomático)?

En el cuento hay al menos cuatro interpretaciones sobre el enigma de la partida del padre:

1) locura;

2) el pago de una promesa;

3) una enfermedad como, por ejemplo, la lepra;

4) el padre es el profeta de un apocalipsis (como Noé con su arca). Hay alguien que sabe en el texto, es decir, la verdad está allí. Pero ese “alguien”, ese personaje, está muerto: el fabricante de la canoa.


¿Y si la tercera margen es la del “río adentro”, o sea el río mismo?

Se sigue poniendo interesante, lo vemos el lunes.

Vidas paralelas: Hawthorne, Melville y Vila-Matas.

Y ahora que estamos trabajando con dos de los precursores del cuento norteamericano, Hawthorne y Melville, van algunas reflexiones sobre las analogías y correspondencias de los relatos Wakefield, por un lado, y Bartleby, por el otro, con el del catalán contemporáneo Vila-Matas, su Bartleby y compañía.


En esta novela suya, armada con notas al pie de un libro inexistente, Vila-Matas postula lo que él llama el “síndrome Bartleby”: quienes lo padecen son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo, que repiten el “Preferiría no hacerlo” como el personaje de Melville, y desde ahí rastrea el amplio espectro del síndrome en la literatura, “esa pulsión por la nada que hace que ciertos creadores no lleguen a escribir nunca, o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura”.

Dice Vila-Matas que tanto Wakefield como Bartleby son dos personajes solitarios íntimamente relacionados, y al mismo tiempo el primero está relacionado con Robert Walser y el segundo con Kafka.

Sobre Wakefield, el personaje de Hawthorne que vive una vida solitaria y despojada de cualquier significado, que se aleja de su casa para vivir a la vuelta de la esquina, y regresa a su hogar después de veinte años, afirma que es un claro antecedente de los personajes de Walser, el escritor suizo que produjo “esos espléndidos ceros a la izquierda que quieren desaparecer, y esconderse en la más anónima realidad”.

En cuanto a Bartleby, dice que es un claro antecedente de los personajes de Kafka, -ya Borges había afirmado que “el cuento de Melville definió un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Kafka : el de las fantasías de la conducta y del sentimiento”-, y es también precedente del propio Kafka, ese escritor solitario que veía que la oficina en la que trabajaba significaba la vida, es decir, su muerte.

Más adelante Vila-Matas que ambos autores, Hawthorne y Melville, fueron fundadores sin saberlo de “las horas negras del arte del No”, y que además se conocieron, fueron amigos y se admiraron mutuamente.

Recuerda que Hawthorne también fue puritano y “un hombre inquieto y raro, rarísimo”: su visión estaba ensombrecida por terrible doctrina calvinista de la predestinación. Ése fue el lado de Hawthorne que tanto fascinó a Melville, quien para elogiarlo habló del gran poder de la negrura, ese lado nocturno que también existe en el mismo Melville. En él la temprana certeza del miedo al fracaso, después de sus primeros éxitos literarios, lo llevó a padecer el síndrome al que alude Vila-Matas, antes de que su personaje existiera, “lo que podría llevarnos a pensar que tal vez creó a Bartleby para describir su propio síndrome”.

Es decir, cuando Melville dejó de buscar cualquier solución feliz y dejó de pensar en publicar, cuando decidió actuar como esos seres que “prefieren no hacerlo”, se pasó años buscando un empleo y cuando lo encontró su destino fue a coincidir precisamente con el de Bartleby, su extraña criatura.

Vidas paralelas, absolutamente.

Melville y su visión crítica del mundo: Bartleby.

Citaremos, a continuación,  el análisis del excelente blog de Alexis Ravelo, de Gran Canaria, por compartir plenamente sus puntos de vista acerca de esta obra de Melville.

Bartleby, el escribiente apareció por primera vez en la revista Putnam’s Monthly Magazine en 1853. La anécdota es simple: un escribiente de pasado misterioso que se niega a toda actividad, y repite siempre: “I would prefer not to”. 

El cuento está basado en el esquema que luego se haría habitual en el cuento fantástico:

• un hecho maravilloso, mágico, irrumpe en medio de un orden lógico, racional, mostrando que no es tan lógico ni racional, y amenazando con subvertirlo todo.

Bartleby viene a ser la chispa que producirá una explosión fraternal y piadosa en el abogado (y en el mundo del liberalismo desaforado, la piedad y la fraternidad suponen, aunque ningún liberal lo reconocería, una especie de herejía), lo cual llevará a ese personaje a una visión crítica de ese mundo del cual él mismo forma parte y del que anteriormente no tenía queja alguna.

En definitiva, Bartleby, para el abogado, es el indicio de que ese mundo del orden y los convencionalismos, de la competencia y el afán crematístico no es, no ya el único, sino, tampoco, el mejor de los mundos posibles.

Real o imaginado, Bartleby es un personaje indudablemente alegórico, un personaje tipo que no manifiesta sus emociones y cuya personalidad no sufre cambio alguno a lo largo de la historia. De qué sea símbolo esa alegoría que Bartleby constituye, es una cuestión más controvertida:


• Quizá sea un símbolo de la enorme masa de seres humanos cuya libertad y realización caen triturados por los engranajes de la maquinaria capitalista.

• O, de lo que Durkheim denomina anomia. De hecho, al final del relato, se nos cuenta que Bartleby, antes de ingresar en el despacho, había sido un empleado de la Oficina de Cartas no Reclamadas de Washington, de la que fue despedido por un cambio administrativo. Tal vez ésta sea una de las lecturas que interesaban al propio Melville, si observamos el lugar privilegiado que ocupa esa referencia (nada menos que la conclusión del texto) y las reflexiones del abogado narrador sobre la misma.

• Esta circunstancia remite a otra interpretación del personaje como símbolo: la incomunicación, el aislamiento, la soledad del individuo entre la multitud y, al mismo tiempo, de la resignación ante esa fatalidad.

Así, Bartleby viene a ser un extraño símbolo del hombre que elige, lo que será el hombre sartreano condenado a la libertad, la cual, más que parabienes, trae dolor, angustia. Sin embargo, Bartleby elige la opción más desconcertante, la más extravagante e incómoda (hasta para sí mismo).

Junto a la melancolía, Melville tampoco descuida el humor como herramienta de constatación del absurdo, lo cual le acerca en otro punto más a Kafka. Recuérdese, por ejemplo, la escena en que tanto el abogado como sus subordinados comienzan a utilizar, compulsivamente y cada cual a su manera, el verbo “preferir”, verbo preferido de Bartleby.

Si pensamos con Camus que una sensibilidad del absurdo recorre el siglo XX, entonces Bartleby es un personaje del siglo XX, más que del XIX; y Melville un autor con una mirada tremendamente lúcida con respecto a las cotas de alienación y atomización (de soledad y desamparo espirituales) a las que llegaría el hombre en las sociedades industriales defensoras del libre comercio bajo el andamiaje ideológico de la democracia liberal.

Pero, en su denuncia, Melville, sin embargo, no optó (como, por ejemplo, hizo la narrativa francesa del XIX) por el realismo, sino que eligió escribir un relato enigmático, ambiguo, construido desde la subjetividad de los recuerdos de un personaje mediocre que no sabe (como reconoce desde el principio) realmente nada a ciencia cierta sobre Bartleby, cuya mera existencia supone el suceso extraordinario que obliga al abogado a un itinerario a través de la incertidumbre en busca de su propia conciencia.

Otra parte, en cambio, viene dada por el tema. O, más exactamente, dada la técnica antedicha, que no los explicita y deja abierto el abanico de interpretaciones, los temas que trata. En cuanto a este asunto, encontramos casi de todo: desde un problema sociopolítico, a un análisis de una toma de postura ética, llegando, incluso, a tomar tintes ontológicos.

Muy posiblemente, lo que mueve a Bartleby a obrar así es la constatación de la pequeñez, de la inutilidad de eso que se llama “hombre” frente al Cosmos. En el fondo, este relato nos está hablando de aquellas tres preguntas que, como observa Kant, el hombre puede llegar a hacerse pero que quedan sin respuesta cierta: la pregunta por la libertad, la pregunta por Dios y la pregunta por la eternidad. Y preguntarse por estos asuntos es preguntar qué es el hombre, cuáles son sus límites en la vida y cuáles son sus límites frente a lo infinito.

Entonces Bartleby puede ser visto como un individuo que acepta la inutilidad de ese recurso y se niega a luchar contra lo ineluctable, “desenchufándose” de esa máquina. En este orden de cosas, su “mecanismo de desconexión” sería su negativa a continuar con lo establecido.

La pregunta por cómo ha llegado a esa decisión, la responde el propio narrador al finalizar el relato, cuando nos habla de la Oficina de Cartas Muertas. Bartleby, después de haber trabajado allí, sabe que todo es inútil, que nada puede salvarle, como al abogado, como a los demás empleados, como a ese simulacro que es Wall Street entero, de la destrucción, porque ni él ni ellos son más que meras sombras que se encaminan inexorablemente al aniquilamiento, a la nada, al completo vacío al que intentan resistirse en vano. Por eso ha preferido no continuar luchando. Por eso se niega a perpetuar su permanencia en ese conjunto informe que lucha contra lo inevitable.

Bartleby, pues, sería un individuo a quien su lucidez sume en la des-esperanza: Un hombre que ha descubierto la más terrible de las verdades y que hace un ejercicio de honestidad intelectual, rehúsa mentir y espera, paciente, ahora sí, estoicamente, porque, al contrario que los demás, él sí sabe dónde está.

Los precursores: Hawthorne, Melville y Poe.

Hawthorne (1804-1864), y los problemas éticos del pecado, el castigo y la expiación.

Ya trabajamos con la extraña historia de Wakefield, que Hawthorne ficcionaliza a partir, dice, de haber descubierto en la noticia de un periódico. Wakefield es un hombre aparentemente sereno, de un disimulado egoísmo y vanidad, ávido de misterios, de situaciones enigmáticas. Es también un marido colmado de rutinas y perezas. Una vez, Wakefield decide ausentarse por unos días. Le anuncia a su esposa un viaje que realizará. Abandona luego su hogar, pero no se aleja demasiado. Se aloja en una habitación a la vuelta de la esquina. Desde allí, puede espiar a su cónyuge. Su primera intención es volver quizá al cabo de una semana. Y, sin comprenderlo, fuera de toda coherencia lógica, Wakefield no vuelve. Continúa en su lugar extraño, otro. Y así transcurren veinte años.
Hasta que un día, también por un impulso inexplicable, regresa a su casa, y se reencuentra con su esposa como si nada hubiera ocurrido. Como ya antes se señaló, en Hawthorne es inevitable el salto moralizador o alegórico de la ficción. Por eso, en el final del relato, señala: "En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del Universo".

A través de sus profundas exploraciones psicológicas, Hawthorne exploró las motivaciones secretas de la conducta humana, y los sentimientos de culpa y angustia que él atribuyó a los pecados cometidos contra la humanidad, especialmente los debidos al orgullo. Por su preocupación por el pecado, es continuador de sus antepasados puritanos, pero por su concepto de las consecuencias del pecado, se alejó de la idea de destino que mantenían sus hermanos de religión. La utilización frecuente que hace de la alegoría y la simbología presenta a sus personajes, con cierta frecuencia, un tanto difuminados e irreales, aunque manifiestan la ambivalencia emocional y espiritual que el autor consideraba inseparable de la herencia puritana de su país.