El tiempo y el espacio del taller de lectura plasmado para:



leer de diferentes maneras (por arriba, por abajo, entre líneas, a fondo, participando del texto, recreándolo),



dar cuenta de los procesos culturales en que surgen y son comprendidas o cuestionadas las obras literarias,



pensar (discutiendo, asombrándose, dejándose llevar por lo que los textos nos dicen -pero parece que no dijeran-),



y por sobre todas las cosas, y siempre, disfrutar de la buena literatura.








sábado, 9 de abril de 2011

"El viento sopla" y "Felicidad".




Hernán Alberto Diez, en “Katherine Mansfield: Una mirada tremendamente sensible”, publicado por Espéculo,  Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid, (2009),  nos dice:
"Mientras que en la literatura realista se destaca qué se narra, en el texto de Mansfield importa cómo se narran esos hechos. Se trata, en cierto sentido, de una literatura que enfatiza su propia condición de obra de arte. El qué se narra está subordinado al cómo se narra. Jakobson ha señalado que la preocupación por el cómo es un rasgo inherente a la literatura. Desde esa posición, se podrá objetar que en la literatura realista, en tanto obra de arte verbal, también prevalece ese cómo. Efectivamente, la objeción es válida. Pero la distinción que proponemos quizá sea menos ambiciosa, porque solo nos referimos a ese cómo con respecto al qué, al referente.
En el Realismo, el cómo se identifica con el qué y es en esa identificación que estriba el verosímil realista. Los términos que participan de esa identificación no se manifiestan distintamente en la unidad de efecto que promueven: un efecto realista. Identificación que se manifiesta en el nivel de la historia que se nos narra.
En los cuentos de Mansfield, el cómo y el qué se hallan en tensión poética. Esa tensión poética se manifiesta en la prosa. Aquí, el verosímil es diferente porque la identificación entre el cómo y el qué es de otra índole. La relación de semejanza y reciprocidad entre los términos de esta identificación es lo que suscita su carácter creativo y dinámico. Esa identificación es poética porque entre el cómo y el qué existe un signo de semejanza, no de igualdad, como ocurre en el Realismo del siglo XIX. André Gide ha expresado estas ideas de un modo más cabal: “Que la importancia esté en tu mirada, no en la cosa contemplada”. En los cuentos de Mansfield nada escapa al “ojo” del narrador, del personaje. Esa mirada es un factor subordinante y constructivo del relato, un factor desautomatizante con relación a la esfera realista.”
En “Dos tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia sostiene que “un cuento siempre cuenta dos historias.” En el cuento clásico (por ejemplo: Poe) la historia 2 se encuentra cifrada en la historia 1. De manera que la historia 2 permanece oculta hasta el final, cuando irrumpe sorpresivamente en el nivel de la historia 1. En el cuento moderno, en cambio, la historia 2 corresponde al orden de “lo no dicho, lo sobreentendido, la alusión” y se encuentra en tensión poética con la historia 1. “Se cuentan dos historias como si fueran una”, sintetiza Piglia. La propuesta de Piglia -sigue  afirmando Diez- puede ser entendida como un dispositivo de lectura, pero también como un juego de relaciones que nos permite hacer hablar al texto. Buscamos lo segundo sin caer en lo primero. Nos interesa captar, de un modo parcial (toda lectura lo es), lo que Roland Barthes llama la pluralidad del texto literario.
Por lo tanto, existen dos mundos: uno es prosaico, el otro es poético. Ambos pueden reconocerse en los cuentos y diremos, de manera provisional, que actúan como grandes vías de comunicación entre las dos historias"
Ése será nuestro trabajo durante el taller, marcaremos en el texto las zonas en las que se puedan reconocer estos mundos.

"La señora Dalloway en Bond Street", y "La duquesa y el joyero".

La narrativa inglesa de principios del siglo XX está presidida por James Joyce, uno de los autores más influyentes de todo el siglo. La revolución de las técnicas novelísticas que supuso su Ulises alcanza hasta nuestros días y centenares de escritores han seguido sus innovaciones.
Pero, dentro del por entonces Imperio Británico, una de sus principales discípulas –aunque habían nacido en el mismo año- es Virginia Woolf, quien, pese a haber rechazado en un principio la obra de Joyce por su “grosería de alcoba”, no puede negar que el uso que en ella se hace del monólogo interior marcó su trayectoria literaria.
 Dos rasgos esenciales configuran el estilo literario de Virginia Woolf:
  • su veneración por el lenguaje, y
  •  la utilización del  monólogo interior.

Consiste éste en la reproducción directa de los pensamientos de los personajes y constituye una de las principales innovaciones de la narrativa contemporánea. Sus narraciones extensas –Al faro, Mrs. Dalloway o Las olas- se hallan plagadas de él pero también aparece en sus relatos breves.

El primer cuento que trabajamos de la autora tiene una historia básica: los preparativos de Clarissa para una fiesta que va a ofrecer esa noche. Usando la perspectiva interior de la novela, Woolf se mueve hacia atrás y adelante en el tiempo, y dentro y fuera de la mente de varios personajes para construir una imagen completa, no solo de la vida de Clarissa, sino también de la estructura social entre guerras. Debido a similaridades estructurales y estilísticas, comúnmente se cree que La señora Dalloway es una respuesta al mencionado Ulises de James Joyce. Fundamentalmente, sin embargo, La señora Dalloway explora en nuevos terrenos y busca presentar un aspecto diferente de la experiencia humana.

En la prosa de Woolf se observa una diferencia tangible y palpable entre el mundo exterior de un personaje y su mundo interior. Los ojos del personaje observan hacia el exterior, y la escritora, en esta interacción del personaje con el mundo, se atreve a mirar hacia el interior del personaje y a describírnoslo como algo vital, trascendental. Consigue retener de un modo magistral la emoción del instante, apresa cada emoción, deteniendo el tiempo si hace falta incluso, para darnos lo que el personaje siente en su máximo apogeo.
En un entorno hegemonizado por la acción y la descripción realistas, Virginia Woolf sostiene que el relato «debiera ser tan directo y tan ligero como el hilo que se cuelga entre dos perales para poner a secar la colada», pues tanto el relato como la novela han de procurar «captar multitud de cosas en la fugacidad del presente, de abarcar el todo y modelar infinitas cosas extrañas». Este propósito lleva a la Woolf a alejarse de la realidad inmediata dirigiéndose hacia distintos ángulos e introduciéndose en los pensamientos de sus personajes y entreviendo lo externo como un paisaje brumoso. «Las historias sin conclusión son también legítimas», escribió evocando a Chéjov, uno de sus maestros. 

La duquesa y el joyero.
Aquí nos brinda una visión de los cambios sufridos por la sociedad de su época. Oliver Bacon ha logrado convertirse, partiendo de la miseria y con métodos poco ortodoxos, en el principal joyero de Inglaterra. Con asiduidad le visita una gran duquesa arruinada que le vende sus joyas para mantener su ritmo de vida. Como el comerciante está enamorado de una de las hijas de aquélla, no duda en comprárselas, aunque sospecha que son falsas, con objeto de tener su amistad.

Se trata de un texto muy revelador de los cambios que por entonces se estaban produciendo en la sociedad británica: una aristocracia arruinada que, para mantener su altísimo tren de vida, vende todo lo que posee y una pujante alta burguesía que, con tal de codearse con aquélla, paga lo que sea necesario.

Y todo ello enmarcado por ese lenguaje exuberante, que ya trabajaremos.