Antonio Di Benedetto y la “territorialidad zamaniana”

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza, en 1922. Se dedicó desde joven al periodismo, llegando a ser subdirector del diario Los Andes y corresponsal de  La Prensa. Con los años se convirtió en un editor de noticias reconocido por su oposición a la censura, por lo cual fue detenido el 24 de marzo de 1976, la misma noche del golpe militar, en su despacho del diario, en Mendoza, y luego trasladado a La Plata. “No se lo podía ver, pero sí llevarle ropas y alimentos. Cuando lo trasladaron sorpresivamente no nos dijeron adónde lo habían llevado. Empezamos a buscar con Bernardo Canal Feijóo, y los dos, cada uno por su lado, logramos saber su destino”, recordaba su amiga, la escultora Adelma Petroni, en una entrevista concedida a María Esther Vázquez. “Yo pedí a todo el mundo que hiciese lo posible para lograr su libertad. Finalmente el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll le envió un telegrama a Videla”.

Posteriormente, es liberado en septiembre de 1977, devastado anímicamente.

Pero, vayamos por partes.

Zama, una imagen exacta de América.

"Escribí Zama en menos de un mes, durante un período de licencia de mi trabajo, en el que me encerré en una casa vacía, en Córdoba. Los dieciocho días de licencia pasaron demasiado pronto y concluí la novela ya reincorporado a mi tarea habitual. La prisa me impuso un estilo urgente (breve, de frases cortas, muy condensado) aunque afortunadamente (y contra mis temores) adecuado al vértigo de las peripecias de don Diego", confesaba el escritor Antonio Di Benedetto en una entrevista de 1971.

Sylvia Saítta, quien junto con Luis Alberto Romero escribió Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), (Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002), cuenta:

“La inquietud que despierta esta afirmación referida a la escritura de Zama , la novela que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX, radica en su capacidad de erosionar uno de los mitos de la literatura moderna: el que sostiene que el valor de una escritura se mide por el trabajo que cuesta producirla. Como un escritor-artesano, Di Benedetto se encierra en una casa vacía para pulir sus frases, pero los tiempos de su escritura lejos están de la placidez que otorgaría una torre de marfil: como Roberto Arlt, Di Benedetto escribe su novela en los tiempos robados al periodismo, y escribe con la celeridad y la angustia de quien carece de tiempo para escribir; pero a diferencia de Arlt -y en contra de lo que el mismo Di Benedetto señala en la entrevista-, Zama carece de las marcas de urgencia que signan el discurso periodístico. Por el contrario, Di Benedetto hace del tema de la novela -la historia de quien espera sin esperanza- su estilo, un estilo que conjuga la morosidad de la trama con la precisión de la palabra justa, la reflexión existencialista sobre el devenir humano con el estudio de la identidad americana.

Dedicada a "las víctimas de la espera", Zama narra, precisamente, la agónica espera de Diego de Zama, un funcionario americano del imperio colonial español en la Asunción del Paraguay de finales del siglo XVIII. Suspendido en esa ciudad, en la que fue designado por corto tiempo, Diego de Zama aguarda el momento de incorporarse a una sede de mayor prestigio dentro de la administración colonial ya sea en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile o en la codiciada Madrid. A lo largo de la novela, Zama espera: espera un barco con noticias de su familia, que dejó en Buenos Aires, espera su traslado a tierras más promisorias, espera las monedas de un sueldo siempre demorado, espera una recomendación, espera ser el protagonista de un acto heroico que lo redima.

Zama puede decir quién fue porque en el largo presente del relato, que abarca nueve años, ya no puede decir quién es. En el presente, Zama es sólo un hombre que espera y que continuará esperando, al igual que los protagonistas de su contemporánea Esperando a Godot de Samuel Beckett, de 1952: "me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido -reflexiona Zama poco antes de la agonía final-. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más". Sin embargo, cada una de las tres secciones del libro (1790, 1794 y 1799) va mostrando los diferentes aspectos de la frustración que genera esa espera: el desengaño sexual, la miseria económica, la derrota final en su intento de "revalidar sus títulos merced a una hazaña" a través de la captura del bandido Vicuña Porto. 

Se deduce que la acción transcurre en Asunción del Paraguay por las referencias naturales y por las menciones de etnias indígenas, bosques, selvas y ríos; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca se dice. De este modo, Zama renuncia a ser una novela histórica pues no tiene el afán de verosimilitud propio del género ni busca interpretar el pasado a través de una reconstrucción histórica.

Así, el monólogo de este funcionario colonial anclado en Asunción es víctima de la espera –-como el coronel de García Márquez o el protagonista de El pozo, de Onetti– quien termina hundido en la degradación, el sinsentido o, mejor, en su trágico “destino sudamericano”, rompe con todas las expectativas de una supuesta novela “histórica” o “regionalista” para establecer un cruce inédito de esos clichés con ciertas formas contemporáneas –la novela existencialista, de El extranjero a La náusea– pero sin rastro de modelo alguno, sin “traducir” conflictos filosóficos en ficción. Bastan la invención prodigiosa y el rigor del estilo para hacer de Diego de Zama un trágico destino universal.

A su vez, si como sostiene Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hacer esperar es la prerrogativa constante de todo poder, Zama es, también, una larga metáfora sobre los vínculos entre los centros económicos, políticos, culturales y sus zonas de dominación. Porque Diego de Zama, como muchos intelectuales latinoamericanos, es un americano que se piensa europeo y que desestima el legado indígena y criollo para soñar un destino que se encuentra cruzando el Atlántico. En este sentido, Noé Jitrik, en un pionero estudio de 1959, sostenía que Di Benedetto encarna en Zama una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una América en construcción”.

Por esos años ´50 también publicaban novelas David Viñas, Marco Denevi, Andrés Rivera, Beatriz Guido, Enrique Wernicke. Sin embargo, para el escritor Juan Sasturain “los relatos más poderosos que el tiempo ha decantado para el momento son tres textos que, cada uno a su manera, resultaban marginales y prácticamente “invisibles” para el sistema narrativo vigente:

·         Operación Masacre de Walsh,

·         El Eternauta de Oesterheld,

·         y este increíble, extemporáneo Zama. Que no se parece a nada”.

Luego de la aparición de Zama (1956) Di Benedetto se apropiará del paisaje y la lengua en un “regionalismo no regionalista” –en palabras de Beatriz Sarlo–, ajeno al pintoresquismo o folklorismo que solían caracterizarlo. La aparición sucesiva de sus otros  relatos: Grot, El cariño de los tontos y más tarde Absurdos, ponen así en escena un nuevo protagonismo: el de la región.

Aballay: lo regional desde una perspectiva no regional.

Mientras Di Benedetto está detenido, sin poder escribir porque le rompían todos los papeles, encuentra un truco para poder hacerlo: mandaba cartas donde decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto de un cuento con letra microscópica (había que leerla con lupa). Después esos cuentos se editaron bajo el título de Absurdos. Con el anticipo que le dio el editor, una vez liberado viaja a Europa, da clases en Francia y finalmente se instala en España durante seis años, donde no fue especialmente destacado a pesar del enorme respeto de sus pares escritores, (Roberto Bolaño mantuvo una extensa correspondencia con él a comienzos de la década del ochenta, que decantó en el relato Sensini, donde el protagonista es el alter ego de Di Benedetto). Regresa al país en 1984, con un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, que apenas  le permitía sobrevivir, y muere en 1986.

Jimena Néspolo sostiene en su ensayo Ejercicios de pudor que  “alrededor de este libro Absurdos surgen algunas cuestiones de interés:

·         Primero, el hecho de que casi todos estos relatos fueron escritos en un absoluto encierro, al igual que Zama, su novela más conocida (aunque el de Zama haya sido un encierro voluntario, durante esas vacaciones en Córdoba).

·         Segundo, que los sujetos de estos relatos sufren situaciones angustiantes de invasión y peligro en espacios reducidos, o, incapaces de conjurar la antigua culpa que los aniquila, están condenados a la trashumancia.

·         Tercero y último, la mayoría de estas ficciones se desenvuelven en un tiempo improbable, desdibujado, indefinido, pero siempre inactual”.

“De la conjunción de estos cuentos resulta una visión de América signada por la impronta zamaniana: migración, sujetos errantes y desarraigados, deudores de una historia antigua que les aniquila el presente y los condena a un anhelo sin futuro, porque lo que se anhela es lo ya ido. Extrema las modalidades de lo arcaico inauguradas por Zama, problematizándolo a través de una escritura que controla rigurosamente el uso de ciertos vocablos de sabor antiguo, y con un diestro manejo del tiempo narrativo. Localiza sus tramas en pequeños pueblos o ciudades de provincia para luego evocar, a través del ejercicio de la memoria, un tiempo pretérito: el de la época colonial o el de la niñez y juventud del protagonista.

Los sujetos de estas ficciones son arcaicos y discretos: héroes dotados de un espesor lingüístico real en su pasado, en su devenir y en su futuro. Al “bucear” en el fluir diacrónico de la lengua y construir la trama por medio de una rotunda problematización del tiempo histórico, Di Benedetto logra ensanchar y dialectizar de manera extrema el presente de la escritura. 

En este sentido, Aballay es uno de sus relatos más logrados. Publicado por primera vez en Absurdos, este cuento extenso refiere la historia de un estilita ecuestre, un gaucho que, motivado por un sermón del cura del pueblo, inicia una vida de peregrinación y purificación y se obliga a mantenerse montado a su caballo de por vida”.

En ese sermón el cura refiere una cierta costumbre de los estilitas, monjes cristianos solitarios de la Edad Media, que transcurrían su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna -stylos en griego- permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte.

Para Aballay el motivo de su penitencia es haber matado a un hombre ante la mirada de su hijo,  por eso él no podría quedarse quieto con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio en otro), y decide “hacer como los antiguos” y ser un penitente montado a su caballo. “Así transita sin rumbo fijo por distintos pueblos del paisaje pampeano, conoce a mercaderes ambulantes y campesinos, se cruza con indígenas y “milicos” que intentan detenerlo por sospechoso de abigeato, y con el correr del tiempo y las distancias le “nacen famas de santo”. 

Finalmente, como en el relato El fin de Jorge Luis Borges (donde la célebre muerte del negro del Martín Fierro es vengada siete años después por su hermano en un duelo con Fierro), Aballay es encontrado por el hijo del finado: “Siempre piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador lo enfrenta en un cañaveral, lo conmina a bajarse del caballo; como éste no lo hace, lo ataca con su facón. Aballay se defiende con una caña y sin querer hiere al joven, que al instante cae del caballo;  Aballay desmonta para dar socorro y llega hasta el vencido resolviendo que en esta ocasión será justo que permanezca todo lo que haga falta” en el piso. “El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cuchillo y le abra el vientre”.

El cuento es incluido luego en la antología que Di Benedetto publica en España en el año 1981, con el título Caballo en el salitral. Y a modo de presentación, el volumen incluye tres cartas enviadas al autor y referidas específicamente a Aballay, por parte de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Lainez y Julio Cortázar.

Jimena Néspolo agrega: “El relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la que perviven las costumbres de la vida rural propias del siglo XIX argentino, así como también de algunos pueblos actuales muy alejados de los centros urbanos. La ausencia –a lo largo de las primeras páginas del cuento– de cualquier dato que posibilite anclar el cuento en una época puntual permite la lectura de múltiples temporalidades. Además de evocar un tiempo mítico de luchas entre caudillos, de fundaciones y revueltas, la mención misma de Facundo suma perplejidad al texto: “De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (¿Qué no es que lo había muerto, hace ya una pila de años?...).” Ya sea como hecho real o como memoria colectiva en la pervivencia de un mito, la mención de este caudillo difumina aún más la temporalidad del relato, ensanchando el presente de la escritura hacia un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Porque ese ayer es el hoy que los evoca: el hoy de los caudillos, pero también el hoy de los penitentes cristianos y el de los errantes sin reposo.

La escritura se plantea entonces como un ejercicio de recuperación. Recuperación de costumbres y palabras (“malandanza”, “remezón”, “pértigo”, “casorio”, “pulpería”, “cimarrón”, “mayorala”, “porfía”, “parejero”, “charque”, “astroso”, etc.); recuperación de una figura (el gaucho/el penitente); y también recuperación de un paisaje: el paisaje del interior).

Abstraídos los rasgos distintivos de los referentes geográficos que se actualizan en los relatos de sus volúmenes, esa región siempre reenvía a la “territorialidad zamaniana” (por llamarla de alguna forma), una territorialidad que implica:

• ·         una “desterritorialización” de la lengua (vehicular y referencial), como señalan Deleuze y Guattari a propósito de Kafka y las literaturas menores,
• ·         y una “reterritorialización” arcaizante en espacios olvidados de cualquier metrópoli.

Ya en El escritor argentino y la tradición, Borges reivindicaba el derecho de todo escritor a apropiarse de la cultura universal. Por otro lado, el Modernismo, al romper las fronteras de la comarca e intentar situarse, como deseaba Darío, en una posición moderna, actual y a la par de las metrópolis, ya había desquiciado al regionalismo latinoamericano. La llamada “transculturación narrativa” (son palabras de Ángel Rama) operada en la literatura hispanoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX estaría dando cuenta también de esta nueva manera de enfrentar “lo regional” desde una perspectiva “no regional”.

Es aquí donde la “territorialidad zamaniana” y el concepto de “zona” de Juan José Saer parecen cruzarse, lo cual será tema para el próximo taller.

Roberto Arlt : la marginación de la lucidez

Roberto Arlt es el escritor marginal, anarco-revolucionario, semianalfabeto e informal, cuya importancia en el canon nacional hoy es indudable,  formando parte del llamado ABC de la literatura argentina junto a Borges y Cortázar.

Nació en Buenos Aires en 1900 y murió en la misma ciudad en 1942, de un ataque cardíaco. Hijo de un inmigrante prusiano y una italiana,  de familia inmigrante con recursos muy precarios. A los 16 años abandona la casa de su infancia en Flores  por una disputa con su padre, y aprende a sobrevivir empleándose en distintos oficios. Pero ya en 1918 publica su primer cuento, y en 1926 su primera novela: El juguete rabioso, bajo los auspicios de Ricardo Güiraldes.

Por entonces comenzaba también a escribir para los diarios Crítica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteñas, aparecieron de 1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre;  se convirtieron con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.
   Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, pero fracasando siempre: llegó a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".
En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo alguna otra escapada a Chile y Brasil, permaneció en la ciudad de Buenos Aires, tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas. Murió de un ataque cardíaco a los 42 años.

La obra de Arlt ha sido vista como un espacio de confluencia de los discursos más significativos de su tiempo:

1. Las utopías socialistas y anarquistas de las primeras décadas del siglo XX,
2. la subsiguiente irrupción de los proyectos totalitarios (especialmente, el nazismo y el fascismo), el Ku-Klux-Klan, la amenaza de las dictaduras militares,
3. las aspiraciones revolucionarias y el poder capitalista,
4. un amplio repertorio de saberes vinculados a las ciencias ocultas. En su novela Los siete locos, este último aspecto se evidencia con mayor contundencia, a través de los sueños y las fantasías que encarnan en sus personajes y que se vinculan con toda una iconografía ocultista,
5. la angustia de entreguerras,
6. y una temática existencialista: el sentido de la vida, la imposibilidad  del amor y la comunicación, la eterna condena humana al fracaso.

Arlt y la crítica.

Los críticos no se ocuparon enseguida de sus textos: recién  en 1950 Raúl Larra publica su libro Roberto Arlt, el torturado, imagen del autor que se impondrá en la primera época. Otra faceta, en la que se insistirá en los años sesenta, será la revisión y discusión socio-económica y política de los textos arltianos (y de la función social de la literatura), revisión inaugurada por un grupo de estudiantes «parricidas» en torno a los hermanos Viñas y N. Jitrik que editan la revista Contorno en 1954, tendencia que culmina en los artículos del también novelista y cuentista Ricardo Piglia («Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», Los libros, 29, 1973).

A finales de los años setenta y a principios de los ochenta, es decir, durante la época de la última dictadura militar de 1976 a 1983, la crítica busca nuevas formas de usos políticos en la escritura arltiana para resistir a la censura y a la represión. El mejor ejemplo de este debate se encuentra en la novela del mismo Piglia, Respiración artificial (1980)  en la que se discute el valor de la obra arltiana y borgiana.

Pero también se han hecho otras lecturas enriquecedoras: Oscar Masotta hace hincapié en la temática sexual y en la traición como rasgo de la sociedad argentina del momento, y ve a los personajes arltianos como «apestados» que testimonian «una sociedad putrefacta».

D. Maldavsky emplea la metodología psicoanalítica para el análisis de los personajes arltianos (1968); A. Pío del Corro se interesa por el aspecto existencialista (1971), S. Aostautas analiza la influencia dostoievskiana (1977).

Arlt y los escritores.

Ha dejado su huella en la novelística de Juan Carlos Onetti (quien escribió un prólogo a la traducción italiana de Los siete locos; Julio Cortázar lo apreció y prologó su Obra completa (que resulta bastante incompleta) en la editorial Lohlé y lo menciona en varios relatos suyos, Rayuela incluida; Ernesto Sábato se ve en parte como sucesor de Arlt; existen elementos temáticos y formales en la obra de Manuel Puig que hacen pensar en nuestro autor. Pero el que más se ha dedicado al estudio de su narrativa y quien lo incluye como personaje ficticio y elemento de discusión literaria en su propia narrativa, es el mencionado Ricardo Piglia.

Buenos Aires y el lenguaje en los años de Arlt

Cuando Arlt nacía, Buenos Aires estaba dejando de ser una gran aldea de 500 mil habitantes. Una enorme corriente inmigratoria, en su mayoría italiana, la transformaría en 1942, en una gran ciudad de 3 millones de personas.

Arlt focalizará siempre sus novelas  en el espacio de la ciudad, con énfasis en el submundo habitado por ladrones y pícaros, por dueños y empleados de los pequeños fondos de comercio, así como por miembros de familias poderosas caídas en desgracia: sectores de la clase media baja, enajenados en su mayoría.  Arlt, con sabio humor, desacraliza la tragicidad y en esa misma medida se proyecta hacia la universalización.

Su gran tema, entonces,  es la ciudad.  Como dice el profesor CHIRINOS COLINA, en  Roberto Arlt: uno de los olvidados, (Revista Ciencias de la Educación, dic. 2008), "ésta es la realidad de la que parte y en la que introduce a sus personajes (él mismo, se ha dicho, es uno de ellos).  Pero no es la ciudad por sí misma, sino que es la visión que se tiene acerca de la vida citadina, desde las interioridades del personaje, y de ese ámbito citadino, la mirada que informa, describe y narra (una primera persona en singular, que suministra más patetismo a lo contado), se queda con una parte de ese espacio: la vida de un sector de esa urbe (que es Buenos Aires, pero que bien puede ser  cualquier otra ciudad de Hispanoamérica), aquel que representa un submundo identificado con la pobreza extrema, poblado de una fauna variopinta, dentro de la cual sobreviven: pequeños malhechores, pícaros menudos, las comadres, los miembros de familias de la antigua oligarquía, venidos a menos, tenderos, carniceros, modestos empleados de fondas, ese enjambre multicolor de personajes de la clase media baja.  Contra el fondo, boceteado, insinuado: el tema de la alienación urbana, algo novedoso, como percepción de la nueva realidad del continente.        

Además de ello, hay que abordar lo referente al lenguaje usado.  Éste es un instrumento que está acoplado, en este caso, con el tema: es directo, sencillo.  El autor no se permitirá especulaciones de tipo retórico (es voz común el desaliño del estilo arltiano, cosa que al parecer no desvelaba a Arlt).  Pero igualmente, tampoco habrá especulación barata de los dramas reseñados, no tropezará con  lo que varios escritores tropezaron: el drama de folletín, llegado hasta estas tierras de la mano del romanticismo.

Resalta la forma en que el autor se niega al maniqueísmo, al exponer los conflictos desarrollados en los espacios de la nueva realidad, la ciudad.  Se resiste, en consecuencia, a plantear lo que llega a volverse un asunto manoseado y tratado de manera esquemática por los escritores nutridos en la fuente positivista: la oposición ciudad/campo. La dramaticidad de esos conflictos, además, será resuelta de una manera desenfadada, fresca y efectiva a través del humor, de la ironía y del sarcasmo."

Dos tradiciones enfrentadas: Borges y Arlt

Se ha insistido en discutir la escritura de uno enfrentado al otro: Arlt, escritor del llamado grupo Boedo, izquierdista, intuitivo, popular, mal hablado,  crea una ciudad repleta de seres torturados, impiadosos y tiernos, que soñaban con hacer la revolución, ser amados y concretar inventos imposibles.

En cambio Borges, escritor del grupo Florida, liberal de derecha, letrado, reflexivo, cuidadoso, minoritario, creó un simbólico mundo de tigres, espejos, laberintos y personajes memoriosos y cultos.

Los dos fueron plurilingües en su infancia, aunque por causas socialmente muy distintas: Arlt era hijo de inmigrantes y concretó su multilingüismo en el lunfardo y cierta estructura "cocoliche" de su escritura.  Borges tenía entre sus "linajes" de origen, antepasados criollos e ingleses, y extraía de sus conocimientos de inglés, francés y alemán, elementos eruditos de significativa intertextualidad y simbolismos remotos.

    

 Arlt fue defendido, atacado y leído apasionadamente, generando polémicas y debates. Borges también.

Ambos son nihilistas: En Borges se da en sus cuchilleros, duelistas y desafiantes. El pendenciero borgiano se acaba pareciendo sugestivamente al terrorista arltiano, que es también un nihilista, alguien que convierte su negativa creencia en la sustancia malvada del mundo en conducta.

Como el reverso del héroe es el traidor, tanto Arlt como Borges se sienten atraídos por las figuras canallas y desleales. .

Si se examinan las visiones de la ciudad que proponen ambos escritores, se advertirán más coincidencias, más allá del tópico que hace de Borges un letrado que proviene de la literatura y de Arlt, un cronista que emerge directamente de la vida.

El extremismo arltiano

Dice Beatriz Sarlo en La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina,  que “el extremismo arltiano presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino como forma de anularla. Entre la ensoñación y la "vida puerca", sólo la  violencia extrema. No hay camino intermedio.

Así, los personajes de Arlt buscan siempre un trastocamiento súbito, fulgurante e instantáneo de las relaciones entre sí, y de ellos con los objetos. Las situaciones son extremas y no pueden superarse sin un aniquilamiento que no responde a opciones ideológicas, sino a una forma de la imaginación.

El movimiento de la ficción arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino. Ningún personaje de Arlt puede regresar a ninguna parte: el deambular, la huida, el suicidio son los únicos cambios posibles.  Por eso, la literatura de Arlt es completamente radical. La violencia es la única forma de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino delictivamente o por un golpe de fortuna. Por un golpe de fortuna, en el camino de los buscadores de tesoros y los inventores que, con una ingenuidad tan extrema como sus deseos, quieren enriquecerse con la producción de objetos imposibles. El fracaso es un desenlace inevitable, conocido desde el comienzo.

Esta comprobación no suscita en Arlt ningún sentimentalismo. Enfrentado a una literatura piadosa, como era la de Boedo, Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria deben representarse como en la tradición populista, donde prevalecen las emociones. Los miserables de la "vida puerca" son hediondos y mezquinos. No hay idealización del mundo de los humildes.

Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicológica o moral, los personajes arltianos a veces piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podría decir que Arlt construye la perspectiva del cínico. También podría decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipócrita. La refutación del sentimentalismo es una refutación de la moral en la sociedad burguesa.”

“Finalmente”, agrega Sarlo, “Arlt usa una figura retórica que es extremista: la hipérbole, la figura de la exageración, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia más allá de todo verosímil. Por insistencia e intensificación, el primer eslabón de una hipérbole se encadena en amplificaciones sucesivas. Pero la hipérbole es también un procedimiento peligroso. Puede ser sublime, pero lo sublime moderno corre siempre el riesgo de su degradación paródica. La escritura de Arlt atraviesa ese límite constantemente. Ignora el buen gusto. Pasa por encima de lo que las élites culturales establecían como tono apropiado de la literatura.

Por la hipérbole, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical. Precisamente ésa, evocada tantas veces por él y por sus críticos: la de ser un escritor sin formación literaria, sin los refinamientos de la elite, alguien que carece de toda seguridad sobre su origen y que duda de su legitimidad simbólica. La hipérbole es el procedimiento de la inseguridad: decir más, para que por lo menos algo de lo dicho sea escuchado.

Es lo contrario de la estrategia de Borges, quien siempre dice menos, atenúa, acumula negativas, se aleja del énfasis.

La hipérbole es una señal de clase en la literatura de Arlt.  Es la marca del escritor pobre. Por la exageración y la radicalidad, Arlt busca llenar esa falta original de la cual habló tantas veces: no tener ni capital en dinero ni capital cultural. Su marginalidad no fue institucional, ya que desde muy joven fue un periodista estrella y un escritor de éxito. Pero, pese a los reconocimientos, Arlt se sentía un recién llegado de apellido impronunciable.

La diferencia de clase con Girondo, con Borges, con Güiraldes, se delata en el énfasis de la escritura arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales. La incomodidad de Arlt, después de tantas décadas, tiene mucho que ver con su extremismo. Es difícil normalizar un sistema de explosiones encadenadas.”

Piglia y Arlt: una lectura de clase.

En su artículo Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria, publicado en marzo de 1973 en el número 29 de la revista Los libros, Ricardo Piglia dice: “Basta releer el artículo que José Bianco le dedicara en 1961 para ver de qué modo Arlt transgrede un espacio de lectura. En este caso, el código de Sur. Lectura de clase que refiere -justamente al revés de Arlt- el acceso fluido a una cultura "familiar". En realidad lo que se lee por debajo del texto de Bianco es la definición de esa propiedad que es necesario exhibir para poder escribir: "Arlt no era un escritor sino un periodista, en la acepción más restringida del término. Hablaba el lunfardo con acento extranjero, ignoraba la ortografía, qué decir de la sintaxis". La insistencia sobre las faltas de Arlt no son otra cosa que las marcas de un descrédito: manejar mal la ortografía, la sintaxis es de hecho una señal de clase. Se usan mal los códigos de posesión de una lengua: los errores son —otra vez— el lapsus, se pierden los títulos de propiedad y se deja ver una condición social. "Hemos visto -insiste Bianco- que le falta no sólo cultura, sino sentido poético, gusto literario." Sentido poético, gusto literario: el discurso liberal sublima, espiritualizando. Habría una carencia "natural", irremediable: una fatalidad. Arlt se encarga de recordar que esta carencia es económica, de clase: en esta sociedad, la cultura es una economía, por de pronto se trata de tener una cultura, es decir, poder pagar. Por su lado, Bianco funda su lectura en la desigualdad y al universalizar las posesiones de una clase hace de sus "bienes" las cualidades espirituales en que se apoya un sistema de valor.”

Uno de los  antihéroes arltianos: El jorobadito

Es uno de los cuentos más paradigmáticos de Arlt, porque, en definitiva, concentra la angustia y frustración de un hombre estigmatizado por la sociedad en crisis en la que vive.

Se manifiesta el narrador cuando la señora X (su futura suegra) le indica la conveniencia de contraer matrimonio con su hija: «Cuando la señora X pronunciaba estas palabras, me miraba fijamente para descubrir si en un parpadeo se revelaba mi intención de no cumplir con el compromiso». En este excepcional relato Arlt despliega su imaginario y proyecta con auténtica magia narrativa su universo creativo, con un despliegue exagerado de sustantivación y adjetivación despectiva y humillante: «leprosas paredes», «insigne piojoso» o «asqueroso aburrimiento».

Todo es execrable, vulgar, maligno. La fisonomía de sus personajes, provoca que sean aún más aborrecibles, aunque peor es su envergadura moral —la venganza es el detonante—. Seres anémicos con trazos admisibles, con resentimiento y  sordidez.  Son antihéroes, entendidos como sujetos con una configuración sociológica, moral y económica en términos de desvalorización.

La literatura argentina, como un amplio catálogo de traiciones.

En un periplo que pasó por Hernández, Discépolo, Borges, Arlt, Abelardo Castillo y Manuel Puig, la autora Liliana Heker describió las variantes de la traición, en  el ciclo conferencias de “La literatura argentina por escritores argentinos”, realizada en la Biblioteca Nacional entre los años 2006 y 2007.

 “A primera vista, la figura del traidor es monolítica, no tiene fisuras y remite, sin apelación, a lo abominable”, leyó Liliana Heker para inaugurar su conferencia “Las formas de la traición en la literatura argentina” en la Biblioteca Nacional. Pero la escritora advirtió que “basta acercarse a las formas precisas que toma la traición en cada caso para advertir que, vista de cerca, expande y a veces desdibuja su significado. Ocurre que es una actitud subjetiva por excelencia: tiene un ejecutor y un destinatario, además de un medio social que ve lo que ve y, desde sus convicciones, adhiere a uno o a otro. ¿Quién traiciona, y a quién, y para qué?”

“Los habitantes de un país que tiene instaurado el culto a la amistad y denominó Día de la Lealtad a la conmemoración del movimiento popular más importante de su historia han de estar acechados por el fantasma de la traición, han de considerarla un riesgo permanente de conflictos”, dijo Heker. “No es azaroso que el tema aparezca con tanta frecuencia en la literatura.” La escritora guió al auditorio en un paseo por formas y casos de la traición;

• empezó por el tango, especialmente en letras escritas entre 1917 y los ’40. Un catálogo de traiciones: el clásico asunto de la mina que se pianta con otro –Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida
• Los clásicos gauchescos sirvieron para mostrar variantes: sin ambigüedades en la historia de Juan Moreira, traicionado por su compadre y asesinado por la espalda por Chirino; menos transparente en el caso de la alianza de Cruz con Martín Fierro, porque para eso tuvo que abandonar y hasta matar a sus ex compañeros milicos
• Muchos cuentos de Borges, Abelardo Castillo  y Julio Cortázar.
• Manuel Puig en El beso de la mujer araña, con Valentín y Molina.
• Y una mención especial a  “la traición canónica de la literatura argentina”: cuando la forma de la traición es aparentemente gratuita: aparece en casi toda la narrativa de Arlt, desde El juguete rabioso, en donde Astier traiciona con la idea de “prestigiarse”, El jorobadito, y con una intensidad intolerable en Esther Primavera, con la posibilidad, sin garantías, de construir algo que trascienda esos fragmentos miserables de vida y arme algo con luz propia".