Volviendo a Bioy y El perjurio de la nieve.

En el taller básicamente asimilamos distintas maneras de  leer.  Ya habíamos adelantado (en el blog del 6 de agosto), que El perjurio… es un texto complejo, en el que se conjugan el registro metafísico con el policial.

Por eso vamos a reconsiderar algunos aspectos ya que  en este relato hay estructuras que funcionan como hilos sólidos, pero a la vez invisibles, y que ayudan a abarcar mejor esa complejidad de su comprensión. Así intentaremos llegar a ver de qué especial manera este relato es una reflexión sobre cómo se construye y se organiza un texto, con una particular concepción de la escritura y la lectura.

Analizaremos algunas cuestiones:

• 1.       El tema de los géneros.
• 2.       La polifonía narrativa.
• 3.       Su estructura.
• 4.       La intertextualidad.

1-Género.

En EL LUGAR DE LA VERDAD EN UN RELATO POLIFÓNICO, de Mónica Cecilia Aprile, vemos inicialmente la presencia de dos clases de elementos que, por su naturaleza, se vinculan a dos códigos literarios tradicionales:

• ·         el policial: Enigma – proceso de desciframiento – develamiento del enigma.
• ·         el fantástico: Quiebre del orden de la realidad (detención del tiempo).
• Establecida esta diferenciación, se puede  detectar la articulación del espacio textual en varios planos que presentan dos perspectivas opuestas en torno al mismo acontecimiento central: El develamiento de un enigma de carácter fantástico.

Al avanzar en la observación de estos dos códigos iniciales, ya en un segundo momento de la lectura, hay  una cierta simetría de estructuración basada en la existencia (en ambos casos) de:

a) un narrador;

b) un investigador;

c) un enigma;

d) un orden especial de pistas;

e) un estilo particular.

Frente a esta disposición textual, pareciera que está articulado sobre oposiciones irreconciliables. Pero un nuevo paso de acercamiento al texto, en un nivel más profundo de lectura, nos permite acceder a la presencia de una red de elementos convergentes.

Ambos códigos se unen en diversos niveles:

·         Temática del tiempo.

·         Isotopía Memoria-Olvido.

·         Repeticiones como recurso. 

·         Intertextualidad como tema.

·         Intertextualidad como procedimiento.

2-La polifonía narrativa.

El perjurio de la nieve es un texto construido sobre la base de la técnica del encuadre narrativo (relato dentro del relato) lo cual permite la participación bien definida de dos narradores:

1. Alfonso Berger Cárdenas (A.B.C.) cuya enunciación abre y clausura el relato y parece absorber en forma mayoritaria las notas correspondientes al código policial.

2. Juan Luis Villafañe, cuyo manuscrito es insertado por A.B.C., que será el encargado de instaurar en el texto el código fantástico.

Este esquema es reiterado a lo largo del texto concretándose, no sólo en las unidades mayores del universo representado, sino instalándose también en otras unidades menores contenidas en las primeras. El más representativo y abarcador de estos núcleos está dado a través de “la verdadera historia de los sucesos de Gral. Paz”, su descifrador es A.B.C. y el develamiento se realiza al final del relato.

3- Su estructura.

Coincidimos con Estela Figueroa, autora de Un libro sobre Bioy (2006), en cuanto a que la estructura está formada por:

·         Un tejido de narradores a través de la “voz” de Villafañe.

·         Una disposición de cajas chinas (relato dentro del relato).

·         Cuatro enigmas a resolver.

De esta manera, tenemos:

Destinadores:	Mensajes:	Destinatarios:
Villafañe	Historia de Vermehren	A Villafañe Al lector
Oribe ABC	Relato de Villafañe	A ABC Al lector
Vermehren Villafañe	Muerte de Lucía	A Villafañe Al lector

Los cuatro enigmas serían:

Enigma	Descifrador	Develamiento
1: La verdadera historia de los sucesos de General Paz.	ABC	Culpabilidad de Villafañe
2: Causa de la muerte de Lucía	Villafañe	Culpabilidad del Destino
3:Ruptura de un orden	Vermehren	Culpabilidad de Oribe
4: Asesinato de Oribe	Policía	Culpabilidad de Vermehren

4- Intertextualidad.

En el epígrafe del relato está una de las claves más importantes:

"Entre las obras de Gustav Meyrink recordamos el fragmento que se titula El rey secreto del mundo".

Gustav Meyrink, fue un autor  alemán (1868 /1932) de obras de carácter fantástico, pero

la obra que se le atribuye en este epígrafe es invención de Bioy. Por otro lado es apócrifa, ya que su supuesto autor, Ulrich Spiegelhalter, así como los datos de edición también fueron inventados por Bioy, como una especie de broma hacia una amiga suya con ese apellido.

Ahora bien, ese “rey secreto del mundo”  constituye una clave porque contiene algunas  alusiones significativas:

·         “Spiegelhalter” significa, en alemán, “el que sostiene el espejo”. No es arbitrario este nombre, ya que hace referencia concreta a este relato: al escritor que sostiene el espejo de la ficción (a su vez, espejo de sí misma.)

·         Pone de manifiesto  la relación con el tema del destino, desde la visión del llamado pandeterminismo: todos los hechos se relacionan porque son expresión de una Voluntad Absoluta, vedada a los hombres.

·         A su vez, esto coincide con el pensamiento del filósofo alemán Schopenhauer, cuya obra más famosa es El mundo como voluntad y representación, autor que, por otra parte, es mencionado en el relato.

·         Ese “rey secreto” alude a Vendermehren: el de la voluntad férrea y disciplinada que pretende ordenar los acontecimientos, pero es castigado por todos sus actos de soberbia, con la muerte de Lucía, y quien termina demostrando que, inexorablemente, la voluntad humana pierde frente a la Voluntad Absoluta.

·         Su venganza consiste en matar a un inocente, y finalmente se suicida.

En el Título:

·         El perjurio, o juramento en falso, alude al danés que pretende modificar la realidad a su antojo.

·         Alusión a La bella durmiente, la antigua leyenda popular,   ya que  es la historia de una joven encantada para no morir (como Lucía), cuyo sueño de 100 años  debe perpetuar la repetición de hechos cotidianos, está recluida en un “recinto mágico”, y es liberada por un extraño a través del amor (exactamente como en El perjurio…).

Y por último:

El tema del lector: este texto exige, como tantos otros, un lector que no se quede en la superficie de lo narrado, y ahonde en lo que no se dice, o en lo que apenas se deja entrever. Que junte los indicios y vislumbre, además, la relación entre lo que se cuenta, y la forma en que está contado.

Las invenciones de Bioy, y "Aquellas tres" (Bullrich, Guido y Lynch).

Adolfo Bioy Casares (1914 –1999, Buenos Aires) nació (y vivió toda su vida), en una familia acomodada, con lo que pudo dedicarse exclusivamente a la literatura y con los años, pertenecer a la elite literaria junto con Jorge Luis Borges. Comenzó y dejó las carreras de Derecho, Filosofía y Letras. Luego se retiró a una estancia —posesión de su familia— donde, se dedicaba casi exclusivamente a la lectura, entregando horas y horas del día a la literatura universal. Por esas épocas, entre los veinte y los treinta años, ya manejaba con fluidez, además de su lengua materna, el inglés y el francés. En 1932, Victoria Ocampo le presenta a Jorge Luis Borges, quien en adelante será su gran amigo y con quien escribirá en colaboración varios relatos policiales bajo diversos seudónimos, el más conocido de los cuales fue el de Honorio Bustos Domecq. En 1940, Bioy Casares se casa con la hermana menor de Victoria, Silvina Ocampo, también escritora y pintora. Entre sus premios y distinciones destacan el Premio Cervantes y el Premio Internacional Alfonso Reyes en 1990, y el Premio Konex de Brillante en 1994.

 El mundo imaginario de Bioy Casares consiste en fantasías y en acontecimientos inexplicables, aunque también aluda a menudo al ambiente intelectual porteño. Su estilo, depurado y clásico, se caracteriza, en parte, por ofrecer una versión paródica del relato fantástico o policial tradicional, consistente en observar lo irreal bajo lentes humorísticas.

También la pasión amorosa, el elemento erótico, es fundamental en la narrativa de Bioy. Es notable que también esto sea contemplado desde una perspectiva muchas veces irónica; el amor es considerado algo sublime pero fatal, donde las amadas suelen ser tenebrosas, incluso superiores.

A pesar de que ya había publicado algunos libros, la verdadera obra de Bioy Casares comienza en 1940 el año en que se publica su más famosa novela, La invención de Morel. La obra narra la historia de un prófugo que escapa a una isla que se supone infectada por una enfermedad mortal. Al comenzar a vivir en ella, pierde todo el sentido de la realidad y se da cuenta de que en la isla viven personajes creados por una máquina inventada por Morel. Estas imágenes de personajes repiten eternamente las mismas acciones haciendo que el prófugo termine casi loco. Borges la ha relacionado con la obra de H.G.Wells, y afirmó que:

“En español, son infrecuentes y aún rarísimas las obras de imaginación razonada. (...) La invención de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo. He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

  Otra preocupación que Bioy compartió con su amigo Borges:

• el amor por el género fantástico
• y la exhumación de la trama de los relatos, por sobre lo descriptivo. (Es evidente que este hecho los llevó, a ambos, a admirar el género policial)

 El mismo año de la publicación de La invención de Morel, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo publicaron una famosa Antología de la literatura fantástica.

En 1948, Bioy publica La trama celeste, donde están, probablemente, algunos de los mejores cuentos del habla castellana. A pesar de haber escrito buenas novelas, Bioy parece mucho más cómodo y natural en el cuento y tal vez en la ironía. En La trama celeste, la vieja hipótesis de los mundos posibles, que aún cuenta con lógicos adeptos, permite explicaciones diversas e igualmente verosímiles acerca de un Buenos Aires sobrenatural y siniestro. 

El perjurio de la nieve, uno de los cuentos que trabajaremos, conjuga el registro metafísico con el policial, entre las pistas falsas y la vanidad de los protagonistas.  Cuenta la historia de un crimen. Villafañe, crítico literario, conoce en un viaje a un joven poeta, Carlos Oribe, y pronto entablan una relación amistosa.

Cierto día descubren una hacienda ubicada en el interior de un bosque, propiedad de un danés, hombre férreo y padre de cuatro hijas.

Curiosos, deciden conocer el lugar, justamente el día en ha muerto una de las hijas. (Su madre murió cuando ella nació y ella misma muere en extrañas circunstancias).

Oribe se angustia al ver a la muerta y afirma que esa chica "ha estado en el infierno". Luego comienza una seguidilla de crímenes cuyo por qué se dilucidará solo a partir de  la focalización del personaje de Lucía por parte de Villafañe, quien escribe un informe acerca de las circunstancias que rodearon a la muerte de la chica. No existen en el relato más apreciaciones ni juicios acerca de Lucía que los de Villafañe, excepto las pocas palabras de  Oribe.

La obra de Bioy como creador, parte fundamentalmente de:

• el sueño, la ciencia y las angustias del hombre y la mujer contemporáneos.
• la identidad, unicidad e individualidad de la persona;
• la muerte o la transustanciación del alma así como el amor o la vida sensorial de los humanos.

¿Misoginia o sexismo?

Hay muchos estudios sobre la posible misoginia de Bioy, rastreada a partir de  sus personajes femeninos, debido a la constante asimetría entre los hombres y mujeres de sus ficciones:

• Los hombres aman con egoísmo, como si la amada no fuera más que un eslabón del destino propio.
• Las mujeres, en cambio, se entregan al amor en un acto que es menos de abnegación que de inteligencia.
• Ellas pueden provocar la muerte y, al mismo tiempo, asegurar la eternidad.
• Pocas veces son protagonistas principales. Están focalizadas siempre desde el narrador, que suele ser personaje de la acción y que es masculino.
• En general omite la postura ideológica de sus personajes femeninos, y las  conversaciones intelectuales con los hombres.

Pero el sexismo de Bioy podría no ser tan simple, porque muchos de sus personajes masculinos son tratados de una forma muy irónica; podría decirse que el autor se ríe también de ellos quienes, a pesar de su osadía, suelen no tener inteligencia ni sentido común. La inmensa mayoría de los hombres retratados por Bioy (independientemente de que haya situado a los personajes femeninos por debajo) sólo quiere conquistar a la mujer para realizarse y sentirse dueño de una posición de poder.

En todo caso, Bioy dijo muchas veces  que nunca quiso ser peyorativo con las mujeres.

Una mención para "Aquellas tres" (Silvina Bullrich, Beatriz Guido, Martha Lynch).

En una entrevista publicada en Página 12, en enero de 2003, Sandra Chaher habló de la serie de biografías de estas tres escritoras hipermediáticas de los ’60,  escritas por la periodista Cristina Mucci. Tres personajes y tres modos de hacer literatura unidos por una época que las celebró, y a la que le siguió otra larga época en la que fueron olvidadas.

“Cada una a su manera, Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Martha Lynch se las ingeniaron para crear una línea que les dio sus mejores éxitos: trascender el ámbito de lo intimista para convertirse en críticas de la realidad. Es innegable que fueron audaces. Rompieron barreras, avanzaron sobre prejuicios y sectores de poder y, hasta donde pudieron, los transgredieron". El trío más mentado, como las llama Cristina Mucci.

Tres escritoras a las que pocos les reconocen talento y que vivieron los años más controvertidos, atractivos y terroríficos del país, de los ‘60 a los ‘80. Pasaron de la cercanía al poder, al rechazo de colegas y amigos, como Lynch; y de la vida vista desde un Mercedes blanco a la pesadumbre de años de decadencia física y la falta de dinero, como Guido. 

En el 2000 fue publicada La señora Lynch. Biografía de una escritora controvertida. A fines del 2002, Divina Beatrice. Biografía de la escritora Beatriz Guido. Y para fines del 2003 la de Silvina Bullrich, La gran burguesa, todas publicadas por el Grupo Editorial Norma.

Cuenta Cristina Mucci que el libro de Martha fue el más difícil, ya que con ella iba a repasar toda la historia argentina desde el peronismo en adelante. “Pero también me di cuenta de lo representativa que era Martha de la clase media argentina. Que el viraje político que hace desde Frondizi a Cámpora, pasando por Cuba, Montoneros, que deriva en el Proceso, y después vivando a la democracia, era un recorrido que lamentablemente transitó mucha gente. Entonces, por medio de ella yo podía hablar de muchas cosas que sentía, que me pasaban, y del país”.

Afinidades.
“Lo que tienen en común, a pesar de ser muy distintas entre sí,  es que compartieron la época y el estrellato literario. En el imaginario de la gente representaban a la intelectual sofisticada de clase alta, irreverente, transgresora... "

Diferencias.

“En Martha Lynch hay un quiebre profundo interno, de proyecto de vida... Se acerca a Massera, las declaraciones que hace sobre el Proceso... y tenía un hijo y cantidad de amigos que se habían tenido que ir del país; un íntimo amigo, Haroldo Conti, desaparecido; y ella termina metiendo la cabeza... Paralelamente escribe un libro que se llama La penúltima versión de la Colorada Villanueva donde describe torturas... O sea, no era una inocente que no sabía dónde estaba parada...Pero además ella era una buena novelista y sabía contar, quizá es la más pareja literariamente de las tres, y tenía un pensamiento político, una estructura... donde hubo un quiebre".

"Beatriz Guido representa el antiperonismo gorila del ‘55. Desde El incendio y las vísperas en adelante ése fue su tema. Para mí es la mejor escritora de las tres. Tiene libros que me parecen fascinantes como La caída, inclusive Fin de fiesta, La mano en la trampa o La casa del ángel. Tiene una magia, un universo propio, más que las otras.

Y Silvina Bullrich ha escrito buenos libros, como Los burgueses, Boda de cristal... Tiene pasta, es una escritora, tiene gracia, estilo, sabe contar. Es la que más representa a una clase alta aristocrática argentina. Con el modelo explícito de los best-sellers norteamericanos, logró montar una especie de industria unipersonal que producía a razón de un libro por año. Aparecían antes de Navidad y el público los consumía en la playa durante el verano. Era una escritora talentosa y sabía contar, pero como no se privó de reconocer muchas veces (porque lo decía todo, o casi todo), las presiones del mercado la fueron apartando de su ruta. Dejó en el camino una trayectoria seria, que podría haber sido.

Hablaba de lo que conocía bien. Las viejas casonas tradicionales, los pisos de Barrio Norte, las estancias, las herencias, los viajes a Europa. Y por supuesto, de los amantes, las traiciones, la indiferencia de los hijos, lo difícil que resulta vivir y crecer para una mujer. O sea, en gran medida, de ella misma.

Silvina Bullrich fue la escritora de la aristocracia argentina. Ese fue su tema y era la que mejor lo trataba porque pertenecía a esa aristocracia que en los ‘60 era cuestionada. Lynch y Guido, en cambio, querían “pertenecer” y pusieron todo su empeño en ello.

Beatriz Güido le sacó los puntitos a la “u” y se empeñó en todos sus libros en retratar a esa clase social que, aunque decadente, fue la pista de despegue y el ámbito de contención social para todas ellas.
No era común para nada hablar de esas mujeres con sexualidad reprimida. Ella siempre está hablando de lo escondido, no sólo con el sexo. Ese era su mundo interno, es lo que le da magia a su literatura. Beatriz se propone en su literatura interpretar la historia, la sociedad y la política argentina. Y éste es un país bastante confuso y difícil de entender, y en un momento ella ya no lo entendió. La Argentina de los ‘50 no se le escapa, pero la de los ‘70 la supera. Ella era la escritora de la fantasía y la imaginación, ése era su don y su límite, y era también la más ambiciosa de las tres, pero creo que porque tenía noción de sus posibilidades.

 La izquierda intelectual no las trató bien porque ellas vienen de una generación anterior. Lo dice Liliana Hecker:  los escritores de los ‘60 en adelante son escritores de la clase media. En los años ‘50 el escritor todavía era gente paqueta, rica y aristocrática, y el que no lo era trataba de aparentarlo. ¿Cuál era el ambiente donde se movían estas tres mujeres? Victoria y Silvina Ocampo, Bioy Casares, Borges". 

Las antecesoras.
“Fueron las antecesoras de escritoras femeninas como Isabel Allende, Laura Esquivel o Angeles Mastretta, porque si bien en los ’60 el modelo era Simone de Beauvoir, -que era el espejo en el que se miraban estas tres mujeres-, en muchos temas ellas están más cerca de Isabel Allende que de Simone de Beauvoir. Son mejores escritoras que Laura Esquivel, y eran más ambiciosas porque no hablaban de los problemas de las mujeres solamente, sino de los problemas sociales, del país. No eran escritoras femeninas. El discurso que fascinó en los ‘90 de la escritora latinoamericana es el del realismo mágico, la vuelta a la cocina, el amor. En los ‘60 el discurso era otro: la mujer transgresora, que iba contra todo lo establecido, feminista”.

El lenguaje propio de la mirada femenina en la literatura argentina: Silvina Ocampo.

Con Roberto Arlt terminamos uno de los primeros ejes temáticos sobre  los textos fundacionales y las resonancias de esos textos en la literatura actual. Por supuesto, todavía faltan Borges, Cortázar,  Bioy, y toda la generación que les siguió después. Por eso ahora vamos a poner el foco en la escritura femenina, que es tan rica y sugestiva. 

Pero antes de comenzar con el tema, van unas aclaraciones necesarias, tal como hicimos cuando enfocamos la problemática particular  de Virginia Woolf y Katherine Mansfield en este blog, en el artículo Las voces propias del 2/4/2011.

Una cosa es propiciar los análisis feministas en los estudios literarios, que describen los efectos de una opresión en la producción de las obras escritas por mujeres, mientras señalan las marcas que la condición social del sexo dejan en la escritura.

Otra muy distinta es, siguiendo a Elsa Drucaroff, que con la crítica de género se alimente el juicio policial, la censura y la anatematización. (Incómodas por sus efectos represores, algunas escritoras argentinas se oponen a los estudios de género, como Ana María Shúa, -pronunció en universidades norteamericanas una conferencia, Escritoras en una jaula de oro-, y Vlady Kociancich escribió sobre el tema en Mujeres y escritura).

Por lo tanto lo que examinaremos desde un enfoque de género, será la obra de algunas escritoras que buscan, con o sin conciencia de ello, un lenguaje propio. Se leerán desde una mirada que pretende ser solo un modo más de mirar: ni una preceptiva, ni un  relevo de  diferencias textuales que darían cuenta de una literatura femenina  con conciencia de género (empeñadas en terminar con la opresión), ni muchísimo menos encerrarlas en un gueto.

“La mirada femenina no depende del sexo biológico de quien escribe o lee”, nos sigue diciendo Elsa  Drucaroff, “es más bien algo a construir, un punto de llegada, algo que crece en una práctica social no necesariamente consciente de sí misma. Es ese punto de vista  en el cual la lucha de géneros no se niega o minimiza, sino que queda evidenciada, y aprovecha ese lugar lateral desde donde observa para ver algo que desde un lugar central, no se ve”. Y se transforman en un “ojo bizco que observa, en una sociedad donde las mujeres ya no son tan masivamente las que tratan de obedecer los modelos masculinos que la cultura les obligó a internalizar, pero todavía no son mujeres libres de ellos”, como afirma Sigrid Weigel,   profesora de literatura alemana y actualmente directora del Centro de Investigación de Literatura de Berlín.

Vamos a partir, entonces, desde la entrañable Silvina Ocampo, quien buscó quizás sin saberlo, una escritura que se volvería insoslayable para entender la producción de escritoras posteriores, a partir de los años 60.  También mencionaremos próximamente, a tres mujeres emblemáticas de la literatura argentina de los años 50-60: Martha Lynch, Silvina Bullrich y Beatriz Guido , “el trío más mentado”, como las denominó Cristina Mucci en su investigación biográfica.

Posteriormente leeremos y analizaremos textos de Liliana Heker, Angélica Gorodicher, y Silvia Iparraguirre.

Silvina Ocampo.

Nació en Buenos Aires, en 1903  en una familia aristocrática, y fue hermana de Victoria Ocampo, fundadora de la revista Sur, símbolo intelectual de la época. Poetisa, narradora y traductora, sus inicios en la literatura están ligados a la del escritor Adolfo Bioy Casares, al que conoció en el año 1933 y con quien contraería matrimonio en 1940. En su círculo de amigos estaban Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. 

Su primera publicación profesional fue el libro de cuentos Viaje olvidado (1937), algo menospreciado en su época pero reivindicado en el ámbito académico después de su muerte. En 1954 recibió el Premio Municipal de Literatura por su poemario Espacios métricos; en 1962, el Premio Nacional de Poesía por Lo amargo por dulce y en 1988 el Premio del Club de los 13 por Cornelia frente al espejo, su última antología de cuentos.

Su gran producción, que va más allá de lo publicado, se vio interrumpida tres años antes de su muerte (ocurrida en 1993, en Buenos Aires),  a causa de una enfermedad progresiva que la tuvo postrada durante varios años. Fue sepultada en la cripta familiar de Recoleta donde reposan también los restos de su hermana Victoria, y muy cerca los restos de su esposo.

La crítica la ignoró hasta finales de los 80, sin advertir la complejidad, el humor y la originalidad de su obra, porque escribió a la sombra (o en los bordes), de lo que escribían Adolfo Bioy Casares, su marido, o Jorge Luis Borges, su amigo. Sus cuentos fueron casi imposibles de encontrar hasta pocos años atrás, cuando se editó su obra narrativa completa, y se empezó a comprender que sus textos, en realidad, van más allá del género fantástico porque proponen una apertura hacia un terreno riesgoso, y una mirada que no ofrece ninguna certeza sobre el mundo.

Su obra

Silvina Ocampo es reconocida principalmente por su inagotable imaginación y su aguda atención por las inflexiones el lenguaje. Dueña de un lenguaje cultivado que sirve de soporte a sus invenciones, Silvina disfraza su escritura con la inocencia de un niño para nombrar, ya sea con sorpresa o con indiferencia, la ruptura en lo cotidiano que instala la mayoría de sus relatos en el territorio de lo fantástico.

Ya en su primer texto, Viaje olvidado (1937), van a aparecer algunos de los aspectos a los que la escritora se mantendrá fiel en su producción hasta el último, el volumen de cuentos Cornelia frente al espejo (1988). Victoria, la hermana mayor, critica con dureza el primer libro, pero a pesar del descrédito, logra marcar algunas constantes en la producción de Silvina: la tendencia a desdibujar los bordes de la realidad, la facilidad para hibridar los géneros y la inquietante presencia del mundo de la infancia.

En su segunda colección de cuentos, Autobiografía de Irene (1948), aunque se manifiesta muy ligada a la línea borgeana, la autora ya va a esbozar su particular concepción de lo fantástico. A partir de La furia (1959) y Las invitadas (1961), Silvina Ocampo va a asumir su voz más personal. Los cinco relatos que integran el nuevo libro impresionan por la complejidad de sus formas, la precisión y ajuste de las técnicas, la impecable trabazón entre contenido y estructuras de superficie. Como dice Raquel Barros, en la Revista Criterio, "todas las formas se complican. Todos los niveles del enunciado narrativo han sido sometidos a un elaborado refinamiento. Nos referimos a las narraciones con perspectiva doble, a los procesos de inversión, amplificación, incrustación, imbricación de temas, intertextualidad, alusividad y multiplicación de los códigos de referencia.

Si los relatos de este volumen parecían más bien miniaturas o pequeños pantallazos de la memoria deformados por la imaginación, sus siguientes colecciones (Autobiografía de Irene, y muy especialmente La furia o Los días de la noche) conservan un poco más la estructura tradicional del cuento y muestran a la Silvina Ocampo más prototípica. Metamorfosis, ironía, figuras persecutorias, humor negro, y el reinado imperante del oxímoron y de la sinestesia marcan esta serie de relatos donde aparecen galerías de personajes y contextos dominadas por pasillos y patios de grandes caserones, así como por la enigmática presencia de niños ligados al horror y la crueldad como víctimas o victimarios, según la ocasión.

Por lo tanto, podemos identificar algunos  rasgos fundamentales en su escritura:

• la tendencia hacia lo fantástico,
• cierta «crueldad» que le confiere un carácter peculiar,
• la perspectiva adoptada para relatarlos,
• la oposición entre el mundo de los niños y el de los adultos,
• y la oposición entre clases y estamentos sociales, (oposición que se  dinamiza narrativamente con la anterior).

«Como tantos otros niños de la clase alta, Silvina contempla la vida de sus mayores poblada por las solicitaciones propias de su condición social, como detrás de un vidrio esmerilado. Es, quizás, en ese otro ambiente, el de las institutrices, los caseros y los criados, donde transitó su infancia y recibió las impresiones más profundas» (Graciela Tomassini en El espejo de Cornelia. La obra cuentística de Silvina Ocampo, 1995).

Subversiones.

Raquel  Barros, en su artículo La subversión del orden en Silvina Ocampo, de la mencionada revista Criterio,  explica las diferentes rupturas de la autora:

De los órdenes establecidos: Es innegable que existe una importante cantidad de cuentos de la autora que revisten las características propias de lo fantástico, pero con un sello particular que los distingue de otros textos del género. Una de las diferencias es que los hechos no ocurren en los ambientes góticos tan frecuentes en estos relatos. Otros ámbitos, comunes, de golpe son alterados por lo no común. En estos ambientes comunes ocurren otros hechos que, aunque no pueden ser calificados como fantásticos, también modifican el orden de “lo corriente”. Así, las fiestas, momento de celebración, suelen derivar en situaciones terribles. 

Del tiempo: el tiempo es el máximo exponente de la alteración. Pueden citarse numerosos textos en los que los personajes tienen la posibilidad de anticipar el porvenir, pero existen dos cuentos centrales. En uno de ellos, Autobiografía de Irene, la narradora relata los momentos previos a su muerte. Es en ese instante cuando puede recordar el pasado: antes solamente le había sido permitido anticipar el porvenir. El otro, Diario de Porfiria Bernal, relata, con la precisión cotidiana que el género permite, los hechos que ocurrirán en el futuro: premonición atroz de la metamorfosis de la institutriz en gato. Porfiria se presenta como una criatura terrible que usa el don de predicción para dominar a su cuidadora.

De los roles tradicionales de los personajes:

a) Silvina Ocampo, por época y por clase, podría compartir la concepción de la infancia como la etapa dorada de una inocente ignorancia. En su obra, en cambio, los niños son poseedores de saberes diversos, y pueden ser capaces de toda la bondad o de toda la maldad. Los niños sordomudos de Tales eran sus rostros también gozan de la capacidad de anticipar: prevén su propia catástrofe y participan en el milagro colectivo de su desaparición inexplicable. Su hermandad irrita a los adultos, pero una enorme ternura inunda el relato sobre estos personajes –aislados doblemente por su discapacidad y su secreto– que en una escena de intensa belleza, comparable a una visión celestial, se precipitan al abismo al abrirse la puerta del avión. Lo notable, según afirma la maestra, es que tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para seguir como un ángel detrás de los otros. Es interesante señalar que Silvina Ocampo, al seleccionar este texto para la antología Mi mejor cuento, Ed. Orión, Bs.As., (1981), justifica la elección pese a que declara preferir otros– “ya que el protagonista es un multiplicado e infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor”.

b) Otros dos grupos de personajes se ciñen escasamente a los modelos tradicionales: mujeres y servidores. Los personajes femeninos de Silvina Ocampo se mueven con una libertad que no tiene precedentes en la literatura argentina; deciden su propia historia sin respetar los cánones propios de su género. No solamente saben que tienen los mismos derechos que los hombres, sino que los ejercen. Si sufren por amores contrariados, también los provocan. Son esposas infieles, o que ejercen justicia por mano propia. Mujeres que no son madres, sino que prohijan animales. No es casual, porque si en la narrativa de Silvina Ocampo circulan numerosas mujeres, hay pocas madres. Y si son cuantitativamente escasos los personajes femeninos con hijos, es cierto además que, cuando los tienen, no manifiestan ninguna dedicación hacia ellos.

Es evidente que esta particular mirada sobre el mundo necesita un correlato en la manera de expresarla. La marca más significativa de la narrativa de Silvina Ocampo es la absoluta prescindencia respecto de las formas canónicas. No existen límites para los géneros: textos narrativos con una enorme carga poética, frente a textos en verso con contenido narrativo; versiones en prosa y verso de una misma historia. Pero además, se despliegan toda clase de géneros menores utilizados como procedimientos narrativos. Así sucede con las cartas, chismes, dichos y charlas, que  son elementos nucleares en la construcción de sus cuentos.

El uso de la primera persona, tradicionalmente empleada para generar ilusión autobiográfica, se convierte en estrategia de encubrimiento, ya que remite indistintamente al género masculino o al femenino. 

En síntesis, la particular visión de Silvina Ocampo sobre el mundo -que ha sido calificada de mirada al sesgo- implica observarlo desde un otro lado, privado y personal.

La presencia amenazante del otro

La potencia de un texto originario se mide en los textos que reencarna. Son los autores posteriores, advierte Harold Bloom, quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo hacen escribiendo nuevos textos. Por eso, después de haber leído El Matadero y Facundo, vamos a ver cómo se resignifica  el tema durante el siglo XX.

Antes, unas consideraciones.

Con la aparición de El Matadero y Facundo, queda instalado de una manera fundante y para siempre el tema del otro en la  literatura argentina, marcadamente desde la perspectiva del otro como amenaza, como dicotomía irresoluble: gauchos versus letrados, civilización versus barbarie,  y desde el lugar hegemónico de las clases dominantes se va profundizando la relación masas populares-caudillismo con una connotación clasista que pone a lo popular como la amenaza de quiebre del orden.

Leemos en Civilización o Barbarie: de “dispositivo de legitimación” a “gran relato”, cómo la socióloga argentina contemporánea Maristella Svampa  ilustra el modo en que se producen procesos de resignificación, tanto del polo civilización como del polo de la barbarie.

“La actualización de la imagen sarmientina se produce al calor de las luchas políticas, en determinados momentos históricos, en contextos políticos de gran aspereza. Es esta agudización de los conflictos la que explica los diferentes giros que fue adoptando la imagen original. Dicha imagen expresaba las dos dimensiones del proyecto civilizatorio: la que excluía  y la que integraba.  

 -Hacia 1880, era símbolo de un discurso del Orden (la organización nacional, luchas entre unitarios y federales, con todas sus consecuencias políticas); expresaba también la  legitimación política, en nombre de valores como la Civilización y el Progreso europeo. Es decir, la absorción de la barbarie por la civilización para lograr el triunfo incuestionable de la civilización. Como era el discurso del  poder (los sucesivos gobiernos liberales), quien le daba legitimación política, la imagen se articulaba en el lenguaje de la exclusión, porque era el principio en nombre del cual se había eliminado o marginalizado a una parte de la población nativa: gauchos e indígenas. Eliminar lo indígena para así incorporar el Estado al círculo de las naciones "civilizadas" de Europa.

-Otro momento  es 1910, en la época del primer centenario, en la cual se da la ampliación de la figura del bárbaro. El bárbaro que antes aparecía encarnado por los sujetos nativos, sea indígenas como gauchos, va a abarcar cada vez más al inmigrante, a la figura del inmigrante, que amenaza cada vez más el orden social existente. Ese inmigrante que la elite creía que era un fragmento dominable, sumiso en sus manos, y que lejos de eso se organiza en los distintos sindicatos anarquistas, sindicalistas y socialistas. Entonces, asistimos en la época a un proceso de ampliación de la figura del bárbaro, y al mismo tiempo la elite, en el festejo del Primer Centenario, apuntará a rescatar la idea misma de tradición, que había sido negada, para asociarla al gaucho desaparecido, al que ya no está, al que se ha ido, que ya no molesta, a fin de vincular civilización y tradición con el núcleo criollo fundador. El escritor Leopoldo Lugones es el encargado de enunciar y legitimar no solo al poema “Martín Fierro” de José Hernández como el “poema nacional” por excelencia, sino también de resignificar la figura del gaucho que pasa de ser el enemigo de la civilización –según Sarmiento- a ser el “arquetipo” de la argentinidad –según Lugones. 

-Una tercera operación se da en 1945, con la irrupción política del peronismo. Época en la cual  la imagen sarmientina acompaña las transformaciones profundas. Serán los populistas quienes harán el rescate de esa barbarie revalorizada positivamente en nombre de un pueblo-nación que puja por su liberación a lo largo de la historia, oponiéndose a esa oligarquía dominante.  Sin embargo para los liberales,  la figura fantasmática de la barbarie señalaba así la existencia de un elemento al parecer no representable o una barbarie “interior” donde se mezclaban consideraciones pseudocientíficas acerca de las masas. Expresaba también un rechazo de la existencia de los nuevos conflictos sociales. Este sentimiento de fragilidad social vivido durante los últimos años del S.XIX, vuelve a experimentarse durante la época del peronismo: la entrada de las masas señalaba la amenaza de una exterioridad social. El peronismo representaba precisamente este “exceso”, este fantasma del desborde social, que el temor de la disolución social cristalizaba en el tema de la barbarie, y que tuvo su momento de inflexión el 17 de octubre de 1945.

-En la Argentina de los últimos años, después del menemismo pero sobre todo después de las crisis sociales y económicas de 2001, la imagen de la peligrosidad y el fantasma de la descomposición social, aparece ilustrada muy especialmente por las poblaciones pobres movilizadas, (los movimientos de desocupados, los piqueteros, etc.) los que han venido a encarnar la figura de las nuevas clases peligrosas.

En la actualidad, la imagen sarmientina aparece debilitada como esquema de lectura idealista, pero continúa presente como aparente mecanismo de denuncia política, con la aspiración de convertirse  en relato global de la historia. Reaparece tanto en la reelaboración de la figura de las nuevas clases peligrosas, como en los intentos de insertar los conflictos actuales en esquemas demasiado básicos, de solo dos elementos (civilización o barbarie), simplificadores,  que por un lado anulan la existencia del otro (es uno u otro, no uno y otro), pero  lo que es más preocupante, tienden a activar prejuicios racistas y clasistas de lo más elementales,  desplazando el conflicto por fuera de toda disputa democrática.”

La fiesta del monstruo, de Bustos Domecq.

Como sabemos, Honorio Bustos Domecq es el autor ficticio de la colección de relatos escritos en colaboración entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Este cuento es considerado una visión crítica del peronismo, por la forma en que era percibido desde las élites aristocratizantes de la intelectualidad argentina: como el caos, que instalaría la irracionalidad: el monstruo no es necesariamente Perón; el monstruo de Borges y Bioy es el pueblo, como nos lo dice Gustavo Faverón Patriau.

La dicotomía civilización/barbarie del Siglo XIX  había sido planteada nuevamente por Borges, en su Poema conjetural, donde postulaba que el triunfo de los gauchos sobre los letrados era el quid que regía el “destino sudamericano” de la Argentina; pero el esquema argumental de La fiesta del monstruo se enmarca en la tradición del texto canónico de la literatura argentina: El matadero, de Esteban Echeverría, donde vemos las correspondencias entre ambos relatos:

•          el Monstruo encarnado por los “tiranos” Rosas y Perón;

•          los gauchos y matarifes federales asimilados a los “bárbaros” partidarios peronistas;

•          el joven unitario emparentado como víctima y símbolo de la civilización  con el universitario judío;

•          el matadero y el acto en la Plaza de Mayo como espacios físicos de la degradación.

Narrado en primera persona por un militante peronista –Borges y Bioy tratan de reconstruir el lenguaje popular–, la acción del cuento se centra en el viaje que éste realiza junto a un grupo de compañeros con destino a la Plaza de Mayo.

La interpretación más completa la dio Ricardo Piglia: Yo no diría que es una parodia de El matadero.., sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al Peronismo. [...] La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. [...] "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. [...] es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío.

La misma resignificación analizaremos próximamente en:

Casa Tomada, de Julio Cortázar,

Cabecita negra, de Germán Rozenmacher, y

El fiord de Osvaldo Lamborghini.