Juan Rulfo, siempre. Y Arreola.

El periodista polaco Ryszard Kapuscinski decía que para comprender un país no bastaba con diarios y noticiarios. Había que ir a los novelistas e incluso poetas jóvenes. Por eso hemos analizado a algunos de ellos, los contemporáneos, pero hoy les daremos lugar  a dos de los escritores clásicos de México: a Arreola, pero por sobre todas las cosas, a Rulfo.

Carlos Monsiváis, en  EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984, afirmaba:

“Los primeros cuentos de Rulfo y Arreola anuncian y ejemplifican una literatura distinta, ajena a las reacciones sentimentales, al compromiso inmediato, a la declamación interna. En los cuarentas se precisará la importancia de Rulfo (El llano en llamas y Pedro Páramo) y de Arreola (Confabularlo y Varia Invención), estableciendo sus diversas (y unificables) ideas del cuento: un espacio narrativo autónomo, que crea su propio público, que solicita el complemento de una interpretación (inteligente, que no funda su destreza en trucos, finales efectistas, chantajes, complicidades). Si la modernidad es la meta suprema, también el ánimo inaugural, debe aplicarse al  cuento. Será imposible escribir de una vida rural ensoñadora después de Juan Rulfo; se deberá replantear el sentido de la prosa perfecta después de Juan José Arreola.”

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

Juan Rulfo. (1917/1986)

Qué decir de Rulfo, qué agregar…Bautizado como Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (Sayula, Jalisco, 1917 - México, D. F., 1986), perteneciente a la llamada generación del 52,  su reputación se asienta en dos pequeños libros: El llano en llamas, compuesto de diecisiete pequeños relatos y publicado en 1953, y la novela Pedro Páramo, publicada en 1955.

Quedó huérfano de padre a los siete años, cuatro años después falleció su madre; vivió con su abuela, y  posteriormente en un orfanato de Guadalajara. Ya en 1934 comienza a escribir sus trabajos literarios y a colaborar en la revista América.

A partir de 1946 se dedicó también a la labor fotográfica. En 1947 se casó con Clara Angelina Aparicio Reyes, con quien tuvo cuatro hijos. De 1954 a 1957 fue colaborador de la Comisión del Papaloapan y editor en el Instituto Nacional Indigenista en la Ciudad de México.

Obtuvo innumerables premios. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1956 por su novela Pedro Páramo. Fue ganador del Premio Nacional de Literatura por el gobierno federal de México en 1970. En 1974 viajó a Europa para participar en el Congreso de Estudiantes de la Universidad de Varsovia. Fue invitado a integrarse a la comitiva presidencial viajando por Alemania, Checoslovaquia, Austria y Francia. El 9 de julio de 1976, fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, tomó posesión de la silla XXXV el 25 de septiembre de 1980. Finalmente,  Rulfo ganó el Premio Príncipe de Asturias de España en 1983.

Pedro Páramo, de Rulfo.

Durante mucho tiempo Rulfo tuvo una única novela publicada, Pedro Páramo. Esta obra tuvo una larga gestación. Rulfo sostuvo que concibió la primera idea de la novela antes de cumplir los treinta años, y ya en dos cartas dirigidas en 1947 a su novia Clara Aparicio se refiere a esta obra bajo el nombre de Una estrella junto a la luna, diciendo que le daba algún trabajo. Posteriormente, también declaró que los cuentos de El llano en llamas fueron en parte una manera de aproximarse a su novela. En la última etapa de la escritura de ésta cambia el nombre en Los murmullos, un título que muestra una aparente inspiración de la novela Las palmeras salvajes / If I Forget Thee, Jerusalem de William Faulkner, aunque él siempre reconoció la influencia de la literatura irlandesa y en particular de la novela Gente independiente, de Halldór Laxness, islandés.  La novela fue traducida a varios idiomas: alemán, sueco, inglés, francés, italiano, polaco, noruego, finlandés.

Pedro Páramo fue muy valorada por autores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez,  Susan Sontag, entre otros, como una de las mejores obras de la literatura universal.

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

Veamos el análisis de Fernando Castaños, que  publica en 2004 “Locos, muertos y ánimas en Pedro Páramo: los lugares de sus voces como rasgos de identidad”, donde exhaustivamente contrapone la tesis de Carlos Fuentes acerca de los dos mundos de la novela, y cuestiona su inclusión en el realismo mágico.

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo.”

En el comienzo de la novela ya surgen los dos enunciados en unidad como arte de un diálogo con el lector.

Aquí está: “me dijeron” y “me lo dijo”. Vemos, por la transposición pronominal, la correferencia forzada entre mi madre y ellos, que la madre del hablante es para él una figura que oscila entre la ausencia y la presencia. Volvemos a preguntarnos qué es Comala, este acá que hace al narrador vivir tan intensamente y mostrar de manera tan abrupta un recuerdo que acaso quería evitar o, al menos, quería evitar compartir. O ésta es la historia que el narrador quiere contar realmente y el primer enunciado era sólo una manera de empezar a hablar.

La frase del comienzo tiene ritmo poético: Sólo pudo haber sido producto de una selección cuidadosa de cada palabra, de cada sílaba. Sí cupiera alguna duda, tenemos la evidencia editorial. Los dos primeros fragmentos de la novela aparecieron con el título “Un cuento” en Las Letras Patrias y con el de “Los murmullos” en la Revista de Universidad de México en 1954, es decir, antes de la publicación de todo el libro por el Fondo de Cultura Económica en 1955. En dicha versión de cuento corto, en el espacio que ahora ocupa “Vine a Comala” encontrábamos “Fui a Tuxcacuexco”; y en el de “acá”, estaba “allá”.

Además de estos cambios que son parte de una lista larga, la versión actual “presenta la supresión de palabras o frases en 18 ocasiones y la introducción de una o dos palabras en otras nueve.” Se ha dicho con razón que “todo ello evidencia un esfuerzo del autor en busca de
una mayor perfección”.

Las primeras dos líneas de Pedro Páramo, con sus palabras sencillas, con la secuencia desconcertante de sus frases, han llevado nuestra atención al habla y a lo hablado, a aquello de lo que se habla y a la manera en que leemos el habla, a las preocupaciones del hablante y a la forma en que su habla está escrita en la página. Y encontramos que este rápido y suave movimiento de nuestra mirada, que va de la historia a la palabra de la historia, y de ahí a la lectura de la palabra y de la historia, para regresar a la historia o a la palabra, anticipa un vaivén de la voluntad del narrador. Él cuenta que sin quererlo, o sin saber si lo quería o no, prometió a su madre ir a buscar a Pedro Páramo:

      Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.

Así, de duda en duda, pasaje tras pasaje, el texto de Pedro Páramo va construyendo una certeza: hay un mundo en Comala en el cual el destino y el azar se identifican porque allí la voluntad actúa en momentos que, más que formar tiempo, constituyen eternidad. En sus calles solitarias, como en los parajes secos y soleados que la rodean, lo que pasó después ocurre simultáneamente y lo que quizás hizo el arriero es lo que inevitablemente hará. Los acontecimientos se confunden porque no transcurren, están atrapados.

Ése es el mundo de las ánimas en pena, que andan buscando vivos que recen por ellas, un mundo en el que, lo advertirá el narrador, las palabras que se oyen no tienen sonido, no suenan, se sienten, “pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños”.

¿De qué otra manera sería comprensible que el narrador, al cruzar una bocacalle, haya visto “una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera” y luego volvió a cruzarse frente a él ¿O que, como lo cuenta: “toqué la puerta; pero en falso. Mi mano se sacudió en el aire como si el aire la hubiera abierto”?

Comala es tres lugares:

• el espacio confinado de un sepulcro,
• un área extensa que abarca un pueblo abandonado y los latifundios de un cacique,
• y una región indefinida cuyos sitios no son tales.

Nos dicen que en Comala tres tiempos dialogaban entre sí: el tiempo detenido del musitar, el tiempo cronológico del callar, y el tiempo sin tiempo del murmurar. Nos enseñan que la realidad de Comala, con sus tres mundos, era una.

Ahora bien, por el cuidado extremo de esa construcción, que se aprecia tanto en la sintaxis simple de Vine a Comala, como en la puntuación compleja, quizá habría que poner en duda también la clasificación de Pedro Páramo como texto del llamado “realismo mágico”. Esta designación nos habla de relatos de un mundo en el que convive lo extraordinario con lo trivial, y quizá nos sugiera dos mundos en convivencia, el de lo cotidiano y el de lo insólito.

Pero “realismo mágico” no hace justicia al arte de mostrar el derrumbamiento de la promesa de felicidad que fue Comala para Doña Doloritas, la madre de Juan Preciado. Esta clasificación deja fuera el contraste entre los tres mundos de Comala, y por ende no puede reflejar cómo

• el rigor sigiloso de la muerte,
• la ingravidez inconsecuente de la pena,
• y la elusividad abrumadora del poder se conjugaron,

y al conjugarse secaron los sueños de las mujeres de la Media Luna y consumieron las ilusiones de sus hijos.”

Macario, de Rulfo.

La historia de un ser marginal, considerado loco por muchos, dominado por un hambre insaciable, confinado a un cuarto miserable por una madrina dominante y sólo comprendido por una compañera de infortunio. Esa es la historia. Macario, que es de los de abajo en esta vida, seguirá siendo de los de abajo para siempre en el infierno. 

Entonces se abre la siguiente lectura: Adentro, afuera; arriba, abajo parecen ser las coordenadas que dominan la vida de Macario. Siempre habrá un arriba y un abajo, un adentro y un afuera, un norte y un sur, un oriente y un occidente, un atrás y adelante, un centro y un entorno.

El hombre,de Rulfo .

La muerte, el amor, el odio, el miedo, la justicia y la injusticia son los elementos constitutivos de este cuento  de Juan Rulfo. Todos se entremezclan y confunden entre sí, conformando una mentalidad diferente en cada personaje. En el fondo es una misma manera de ver la realidad. Pero  ante todo, es una historia de honor.

 Es la maestría que caracteriza al autor lo que hace que, sin que sepamos cómo, nos encontremos en el complejo mundo mental de dos campesinos. Narrado éste con una no menos compleja estructura cuentística.

 La historia cuenta el recorrido que hacen dos hombres desde su propio pueblo hasta otro -aparentemente no lejano. Los personajes no logran concluir el periplo pues en el trayecto se resuelve el conflicto que provoca dicha excursión. Uno persigue al otro por asesino. Ambos lo son.

 Antes que la venganza, es el sentido del honor y el deber lo que desencadena esta serie de asesinatos. El perseguidor mató también por honor y deber. 

 Cuando hacemos un estudio cuidadoso de la estructura del cuento, encontramos hasta cuatro narradores diferentes.

• El primero que interviene es un narrador omnisciente. Esto es, se ubica desde fuera de la historia y nos va dando el ambiente que rodea los acontecimientos, incluso, este narrador conoce todo lo que ha sucedido, lo que piensan los personajes protagonistas.
• El segundo narrador es el perseguidor, deduce la conducta del asesino, su miedo; lo va siguiendo pacientemente, seguro de que lo encontrará y podrá matarlo; todas sus intervenciones están escritas entre comillas.
• El tercer narrador en intervenir es el perseguido, sus expresiones son de miedo, está descalzo y frecuentemente alude a esta circunstancia; Rulfo deja también una marca gráfica, las intervenciones de este personaje se anotan con cursivas.
• El cuarto narrador es el pastor que descubre el cadáver del perseguido y que termina de contar la historia. Esta cuarta voz se establece, también, como la primera, desde una perspectiva distanciada de los hechos, como si fuera la voz de un narrador heterodiegético. Su intervención es un monólogo dicho ante el "licenciado", para informarlo de su descubrimiento.

No presenciamos el asesinato sino que el cuento se interrumpe y se ubica en un tiempo futuro respecto de la acción principal. No se especifica cuánto tiempo transcurrió entre el asesinato y el monólogo del pastor. Pareciera que el autor comparte el pudor que tiene José Alcancía, el perseguido, ante la muerte. Una vez más en Rulfo la muerte se nos presenta mitificada al quedar velado el momento del asesinato. No podemos tener acceso al motivo que prometía revelarnos la historia. La muerte no sólo queda triunfante, sino que además se diviniza, ya que como a Moisés, nos está prohibido contemplar su rostro.

Diles que no me maten, de Rulfo.

La historia de "Diles que no me maten", es una historia de la tierra. Es la tragedia humana, y en ese sentido se convierte en un canto desesperado por la vida, que irremediablemente se convierte en una elegía de la muerte. A diferencia del cuento anterior, los motivos de la muerte se diluyen o pasan a segundo término.  

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

El cuento narra los avatares de un campesino, Juvencio Nava, que se ve obligado a huir durante toda su vida por haber matado a su compadre, Lupe Terreros, que a su vez había negado la pastura para los animales de aquél. Al poco tiempo de estos hechos muere la mujer de don Lupe. Quedan vivos solos los dos pequeños hijos de éste.

Es la tragedia humana la que nos habla a través del cuento; la tragedia ante la angustia que provoca al hombre la desaparición del mundo: fenecer. De ahí deriva la universalidad de la literatura de Rulfo, ya que sus temas y la forma como los trata, aunque se ubiquen en un lugar y un tiempo determinados, reflejan preocupaciones y sentimientos que son de toda la humanidad. Aún así, existen matices propios que distinguen las tragedias de los personajes de Rulfo, es decir del campesino mexicano.

 En dichos personajes, todas las posibilidades de tener una razón para qué existir se han perdido; los motivos del ser del hombre rulfiano se reducen a vivir en sí. Como en el cuento anterior, la muerte se mitifica y diviniza, aunque por otra vía. En "Diles que no me maten" el sentenciado no puede mirar a su ejecutor; no tiene acceso, no sólo para verlo, sino para hablarle.

Fuente: Ramón Moreno Rodríguez, en La muerte en dos cuentos de Juan Rulfo.

Juan José Arreola (1918-2001)

Arreola, de una inteligencia profunda y lúdica, jugaba con los conceptos, con las situaciones, utilizando símbolos, parodiando. Amaba los textos breves y significativos. Su prosa es de estilo clásico y depurado, muy barroco, muy culto, y con todos los estereotipos presentes de un México de los años ´50. En la narrativa de Arreola el absurdo, lo fantástico, lo alegórico se unen en estructuras entretejidas de ironía y simbolismo. En su literatura fantástica deja entrever por las fisuras que la realidad ofrece un mundo más terrible. Permite que la realidad deje de ser para que signifique. Como en "El guardagujas", horrible y festiva caricatura de una realidad nacional sin rumbo, donde la crítica ha querido ver las huellas de Kafka. Puede ser que el absurdo y la aceptación monocorde del destino, la falta de sorpresa y de reacción ante una realidad que rebasa y destruye, están presentes, pero, dicen, probablemente Kafka nos angustia  y Arreola nos hace sonreír. Construyó alegorías universales de la vida mexicana, como veremos en el análisis de tres de sus cuentos.

El rinoceronte, Eva y Pueblerina.

Haremos referencia a sus rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito, en cuanto a las relaciones conceptuales y formales. Sobre todo trabajaremos cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta el hecho narrativo, cómo Arreola trabaja la metáfora y la ironía implícita. Pero fundamentalmente veremos su manejo de la prosa, que puede resultar excesivamente barroca en la actualidad en cuanto a su valor formal, pero no así en la condensación de su escritura y en ese dejo kafkiano por la metamorfosis que afecta a los personajes centrales, metamorfosis que puede ser aparente, sugerente, y que Arreola la  encuentra implícita en el hombre de su época. Manifestaciones bestiales que tienen que ver con el México de esos años, (incluso las elipsis relativas a la sexualidad),  y con ese  narrador reticente que no quiere decir nada de manera directa.