El cuestionamiento que vimos en La fiesta del monstruo es a la legalidad del nuevo orden social que surge en los años 40, visto desde los grupos opositores que sienten amenazados sus intereses de clase. Este cuestionamiento se realiza por medio de diferentes procedimientos paródicos que conforman una parodia total del discurso populista, con dos características fundamentales: excesivo (por el uso de un lenguaje hiperbólico, monstruoso), e inconexo (porque, a través de sus inconsistencias y contradicciones, se demuestra incoherente y vacío de significado). Los personajes son deformes, animales, ridiculizados, y también contradictorios: los miembros de la “Comisión” sólo coinciden en la admiración a la presencia continua del líder carismático, pero también en el deseo de huir. Y de negar la monstruosidad final del apedreamiento al estudiante judío.
Casa tomada es de 1946. Un joven Julio Cortázar lleva a la revista Los anales de Buenos Aires que dirigía Borges este cuento, el cual es publicado inmediatamente. (Unos años después será incluido en Bestiario). Es la misma metáfora: dos hermanos que viven en una enorme mansión, recibiendo dinero de la renta de un campo. Se entiende que la casa del título es una especie de mansión (muchas habitaciones, detalles lujosos, recovecos) donde sus ocupantes son estos dos hermanos solitarios y solterones que pasan el tiempo tejiendo, revisando estampillas, cocinando, leyendo textos en francés. La casa es invadida de a poco por no se sabe quién o quiénes, y ése es el gran mérito narrativo ya que nunca se explicita el tema de los “ruidos”. Esas dos tomas de la casa marcan la irrupción de un ámbito en otro, ya que el invasor destruye el autoaniquilamiento que los hermanos han hecho con sus vidas. Se ven obligados a recluirse cada vez más, hasta ser expulsados, cuando finalmente los hermanos deben abandonarla. En Casa tomada la invasión proviene del interior y es considerada dentro del texto con naturalidad.
Podemos analizar el tema del narrador. Los cuatro primeros párrafos constituyen el inicio del relato, como forma de presentar la objetividad de ese narrador a través de la atmósfera cotidiana de la casa, de la vida apacible de los hermanos. Pareciera que el escritor quiere hacernos vacilar acerca del narrador, quien en un primer momento podemos creer es el hermano, pero es la casa quien puede ser el verdadero cronista de la historia, antropomorfizada, cuando nos hace pasear por cada rincón, esa casa tan descripta en sus mínimos detalles pero sin ninguna mención a alguna ventana, lo que ahonda la atmósfera angustiante de encierro.
Años más tarde, el mismo Cortázar contó que la génesis de esa historia fue a partir de un sueño, sin otra connotación que la que el mismo texto presenta; fue el escritor y crítico Juan José Sebrelli quien elabora la interpretación del cuento en la que se indica que es una alegoría antiperonista. La casa tomada no sería otra cosa más que la Argentina tradicional que debe ir retrocediendo bajo la avanzada del peronismo y la participación en la vida política de sectores, hasta entonces, marginados de esa actividad. Es la oligarquía decadente la que huye de sus temores, retrocediendo ante el avance de una amenaza que sólo en el nivel textual es inmaterial, pero que a través de la metáfora se hace concreta: es el mismo desborde de los otros relatos, la misma fuerza omnívora que se traga el espacio y se apropia de todo, es el pueblo que rompe los diques del orden social, que fuerza la movilidad, que se adueña de los lugares antes vedados.
Esta visión de esta obra cortazariana terminó significando una especie de maldición sobre Cortázar por la que durante años la cultura oficial lo calificó de opositor al gobierno de Perón. Él mismo dijo en una entrevista: “La verdad es que yo era acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas y a la situación política en general. Mi actitud política se limitaba —como las actitudes políticas de la mayoría de mis amigos y de la gente de mi generación— a la expresión de opiniones en un plano privado y a lo sumo en un café, entre nosotros, pero que no se traducía en la menor militancia. Es decir que yo me sentía antiperonista pero nunca me integré a grupos políticos o grupos de pensamiento o de estudio que pudieran tratar de llegar a hacer una especie de práctica de ese antiperonismo. Todo quedaba en esa época en la opinión personal, en lo que uno pensaba. Y curiosamente eso nos satisfacía a casi todos nosotros, nos parecía suficiente.” (Parte de una charla entre Omar Prego y Julio Cortázar aparecida en "La fascinación de las palabras" en 1985, y editada por Alfaguara, en la que se habla del malentendido en su obra, entre la noción de juego y la de compromiso político).
Pero la interpretación de Sebrelli no es la única posibilidad de lectura. Narrar, para Cortázar, era trazar dos mundos y ponerlos en relación, como una especie de matriz narrativa. Pero también sabemos que esa articulación de dos mundos es propia de la literatura fantástica, por lo que bien puede ser solo un cuento de ribetes fantásticos donde la atmósfera amenazante está muy lograda, sean cabecitas o no los que están ocupando la casa. En algunos relatos de su obra la composición de lo fantástico está influida por una sensación producto de la época en que fue realizada, pero que también la supera. Lo fantástico podría verse cumpliendo distintas funciones:
a) canaliza la sensación de invasión de la época (que siente gran parte de la clase media intelectual, tal como señala Andrés Venezuela en El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea), a partir de la sensación de la irrupción de lo animal, lo monstruoso y/o lo innombrable en el universo establecido,
b) También crea un universo que, como en los bestiarios medievales, incluye seres reales e imaginarios que conviven en un mismo espacio, indistintamente, dando lugar al desmoronamiento de los límites.
Cabecita negra, de Germán Rozenmacher.
Este cuento aparecido en 1961, expresa la percepción de la época que tenía su autor. Muestra ese desborde popular, esa invasión incontenida que va empujando a los viejos burgueses capitalinos, arrinconándolos en un espacio a punto de quebrarse y dejar de pertenecerles, que se encarna en el cuerpo de la mujer de la vereda y el violento policía, que son físicamente detestables, repugnantes, para el señor Lanari (el protagonista): Rozenmacher, a diferencia de Borges y Bioy, asume el punto de vista burgués sólo para descubrir su prejuicio, y casi cruelmente otorga estatus de realidad a las pesadillas del temeroso Lanari.
Ilustración de Solano López.
“Cabecita negra puede considerarse una versión irónica de Casa tomada de Julio Cortázar, o mejor una versión del comentario de Sebrelli al cuento de Cortázar”, nos dice Ricardo Piglia en La Argentina en pedazos (1993), ya que "Casa tomada expresa fantásticamente esa angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media. El texto de Rozenmacher no solo explicita el relato de Cortázar ("La casa estaba tomada"), sino que la invasión del recinto privado de la clase media por el cabecita negra se convierte en la anécdota del cuento. Es decir, es el afuera el que irrumpe, como contracara del texto de Cortázar donde es desde adentro dicha irrupción.”
EI relato de Rozenmacher es al mismo tiempo la radiografia semiparódica de un personaje típico. El pobre pequeño burgués avaro, conformista y reprimido, racista, que ha abdicado de sus ilusiones y mantiene una relación nostálgica con la cultura: nunca se había podido hacer tiempo para leer los libros de su abarrotada biblioteca, pero “tenía su cultura”; cuando era joven tocaba el violín; datos que aparecen como la cáscara del intelectual que ha querido ser, como un descendiente del unitario de El matadero , una caricatura degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinación de los bárbaros.
El protagonista, Lanari, tiene miedo todo el tiempo. Ante el encuentro con la mujer y el policía, siente miedo a la violencia contenida de ellos. Miedo a la pérdida de la respetabilidad. Miedo a contaminarse: “qué espantoso…si justo ahora llegara gente y lo vieran ahí, con esos negros, al margen de todo, como metidos en la misma oscura cosa viscosamente sucia”.
Y nos sigue diciendo Piglia: “En ese sentido Cabecita negra se puede leer como una versión crítica de esa serie de textos que desde El Matadero hasta la Fiesta del monstruo, representan de un modo alucinado la mitología de ese mundo primitivo y brutal que se manifiesta en los cabecitas negras, en los monstruos, en los representantes ficcionalizados de las clases populares. Y las grandes líneas de representación de ese mundo han sido tradicionalmente la paranoia y la parodia. El pánico y la burla.”
Apuntes sobre Lamborghini y El Fiord.
El Fiord, escrito entre octubre de 1966 y marzo de 1967, fue editado en 1969. Es la primera obra de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires,1940-Barcelona,1985). Estas obras han sido reeditadas, junto a la publicación parcial del resto de sus escritos (Las hijas de Hegel, los Tadeys - tres novelas -, relatos, Dossier, y otras) por Ediciones del Serval con prólogo de César Aira. El Fiord lleva a la letra los sistemas de las inscripciones políticas: la sigla que indica las agrupaciones partidistas, las formaciones de palabras compuestas que responden a las inscripciones de los acuerdos programáticos de fines de la década del sesenta, y las consignas que, independientemente de sus significaciones, enfervorizan el ánimo militante y de las masas populares. Se narra el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), parido por Carla Greta Terón (la CGT, Eva Perón) (4) y el posterior incesto con su madre; y el asesinato y fagocitación de El Loco Rodríguez (Perón), preñador de Carla Greta Terón y padre del chico, previo descuartizamiento (parodia de Tótem y tabú de Freüd).
Se nutre de esos años terribles de convulsión política, pero también de la influencia del psicoanálisis que se plasmaba en una revista de culto en los setenta, Literal, que traía la novedad del cruce entre psicoanálisis lacaniano y literatura, una forma de leer que había desembarcado en Buenos Aires de la mano de Oscar Masotta. De estilo provocador y polémico, Literal produjo una "ruptura respecto de las lecturas y las prácticas de escritura hasta entonces existentes". De ahí que Fiord sería el anagrama de Freüd, que sigue la pronunciación oral "Froid". (Acerca de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini, por Liliana Guaragno)
La crítica lo relaciona con los textos de Ascasubi (La Refalosa) y de Borges- Bioy (La fiesta del monstruo) pero estos dos textos tienden a poner al lector contra Rosas o bien contra Perón. En cambio El Fiord presenta más voces y mayor complejidad ideológica. Rugidos, gritos, banquete caníbal, crimen ritual. Sin ternura, sin amor. Sólo la compulsión del deseo en estado puro. Está considerado anticipatorio de la violencia sádica y el horror de la dictadura argentina.
La lectura de Fermín Rodríguez, que hace foco en la violencia política de los 70 y sus posibilidades o imposibilidades de representación realista, propone un cruce interesante entre la literatura de Lamborghini y la de Rodolfo Walsh. Así como El fiord anticipa la violencia de la dictadura, Walsh también lo hace. Sin embargo, donde Rodríguez liga el antirrealismo de Lamborghini a una supuesta "escritura antirrealista" de Walsh, la cercanía resulta difícil de admitir, salvo que se considere "antirrealista" el gesto de Walsh de manifestar la imposibilidad de la literatura de dar cuenta de la violencia de Estado.
