El periodista polaco Ryszard Kapuscinski decía que para comprender un país no bastaba con
diarios y noticiarios. Había que ir a los novelistas e incluso poetas jóvenes.
Por eso hemos analizado a algunos de ellos, los contemporáneos, pero hoy les
daremos lugar a dos de los escritores clásicos
de México: a Arreola, pero por sobre todas las cosas, a Rulfo.
Carlos Monsiváis, en EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984, afirmaba:
“Los primeros cuentos de Rulfo y Arreola anuncian y
ejemplifican una literatura distinta, ajena a las reacciones sentimentales, al
compromiso inmediato, a la declamación interna. En los cuarentas se precisará
la importancia de Rulfo (El llano en llamas
y Pedro Páramo) y de Arreola (Confabularlo y Varia Invención), estableciendo sus diversas (y unificables) ideas
del cuento: un espacio narrativo autónomo, que crea su propio público, que
solicita el complemento de una interpretación (inteligente, que no funda su
destreza en trucos, finales efectistas, chantajes, complicidades). Si la
modernidad es la meta suprema, también el ánimo inaugural, debe aplicarse al cuento. Será imposible escribir de una vida
rural ensoñadora después de Juan Rulfo; se deberá replantear el sentido de la
prosa perfecta después de Juan José Arreola.”
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| Fotografía perteneciente a Juan Rulfo. |
Juan Rulfo. (1917/1986)
Qué decir de Rulfo, qué agregar…Bautizado como Juan
Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (Sayula, Jalisco, 1917 - México, D. F., 1986),
perteneciente a la llamada generación del
52, su reputación se asienta en dos
pequeños libros: El llano en llamas,
compuesto de diecisiete pequeños relatos y publicado en 1953, y la novela Pedro Páramo, publicada en 1955.
Quedó huérfano de padre a los siete años, cuatro años
después falleció su madre; vivió con su abuela, y posteriormente en un orfanato de Guadalajara. Ya en 1934 comienza a escribir sus trabajos literarios y a
colaborar en la revista América.
A partir de 1946 se dedicó también a la labor fotográfica. En
1947 se casó con Clara Angelina Aparicio Reyes, con quien tuvo cuatro hijos. De
1954 a 1957 fue colaborador de la Comisión del Papaloapan y editor en el
Instituto Nacional Indigenista en la Ciudad de México.
Obtuvo innumerables premios. Recibió el Premio Xavier
Villaurrutia en 1956 por su novela Pedro
Páramo. Fue ganador del Premio Nacional de Literatura por el gobierno
federal de México en 1970. En 1974 viajó a Europa para participar en el
Congreso de Estudiantes de la Universidad de Varsovia. Fue invitado a
integrarse a la comitiva presidencial viajando por Alemania, Checoslovaquia,
Austria y Francia. El 9 de julio de 1976, fue elegido miembro de la Academia
Mexicana de la Lengua, tomó posesión de la silla XXXV el 25 de septiembre de
1980. Finalmente, Rulfo ganó el Premio
Príncipe de Asturias de España en 1983.
Pedro Páramo, de Rulfo.
Durante mucho tiempo Rulfo tuvo una única novela publicada, Pedro Páramo. Esta obra tuvo una larga
gestación. Rulfo sostuvo que concibió la primera idea de la novela antes de
cumplir los treinta años, y ya en dos cartas dirigidas en 1947 a su novia Clara
Aparicio se refiere a esta obra bajo el nombre de Una estrella junto a la luna, diciendo que le daba algún trabajo.
Posteriormente, también declaró que los cuentos de El llano en llamas fueron en parte una manera de aproximarse a su
novela. En la última etapa de la escritura de ésta cambia el nombre en Los murmullos, un título que muestra una
aparente inspiración de la novela Las
palmeras salvajes / If I Forget Thee, Jerusalem de William Faulkner, aunque
él siempre reconoció la influencia de la literatura irlandesa y en particular
de la novela Gente independiente, de
Halldór Laxness, islandés. La novela fue
traducida a varios idiomas: alemán, sueco, inglés, francés, italiano, polaco,
noruego, finlandés.
Pedro Páramo fue
muy valorada por autores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Susan Sontag, entre otros, como una de las mejores
obras de la literatura universal.
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| Fotografía perteneciente a Juan Rulfo. |
Veamos el análisis de Fernando Castaños, que publica en 2004 “Locos, muertos y ánimas en Pedro Páramo: los lugares de sus
voces como rasgos de identidad”, donde exhaustivamente contrapone la
tesis de Carlos Fuentes acerca de los dos mundos de la novela, y cuestiona su
inclusión en el realismo mágico.
“Vine a Comala porque
me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo
dijo.”
En el comienzo de la novela ya surgen los dos enunciados en
unidad como arte de un diálogo con el lector.
Aquí está: “me dijeron” y “me lo dijo”. Vemos, por la
transposición pronominal, la correferencia forzada entre mi madre y ellos, que
la madre del hablante es para él una figura que oscila entre la ausencia y la
presencia. Volvemos a preguntarnos qué es Comala, este acá que hace
al narrador vivir tan intensamente y mostrar de manera tan abrupta un recuerdo
que acaso quería evitar o, al menos, quería evitar compartir. O ésta es la
historia que el narrador quiere contar realmente y el primer enunciado era sólo
una manera de empezar a hablar.
La frase del comienzo tiene ritmo poético: Sólo pudo haber sido producto de una selección cuidadosa de cada
palabra, de cada sílaba. Sí cupiera alguna duda, tenemos la evidencia
editorial. Los dos primeros fragmentos de la novela aparecieron con el título
“Un cuento” en Las Letras Patrias y con el de “Los murmullos” en la Revista
de Universidad de México en 1954, es decir, antes de la
publicación de todo el libro por el Fondo de Cultura Económica en 1955. En
dicha versión de cuento corto, en el espacio que ahora ocupa “Vine a Comala”
encontrábamos “Fui a Tuxcacuexco”; y en el de “acá”, estaba “allá”.
Además de estos cambios que son parte de una lista larga, la
versión actual “presenta la supresión de palabras o frases en 18 ocasiones y la
introducción de una o dos palabras en otras nueve.” Se ha dicho con razón que
“todo ello evidencia un esfuerzo del autor en busca de
una mayor perfección”.
una mayor perfección”.
Las primeras dos líneas de Pedro Páramo, con sus palabras sencillas, con la secuencia
desconcertante de sus frases, han llevado nuestra atención al habla y a lo
hablado, a aquello de lo que se habla y a la manera en que leemos el habla, a
las preocupaciones del hablante y a la forma en que su habla está escrita en la
página. Y encontramos que este rápido y suave movimiento de nuestra mirada, que
va de la historia a la palabra de la historia, y de ahí a la lectura de la
palabra y de la historia, para regresar a la historia o a la palabra, anticipa
un vaivén de la voluntad del narrador. Él cuenta que sin quererlo, o sin saber
si lo quería o no, prometió a su madre ir a buscar a Pedro Páramo:
Le apreté sus manos en señal de que lo
haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.
Así, de duda en duda, pasaje tras pasaje, el
texto de Pedro Páramo va construyendo una certeza: hay un mundo en Comala en el cual el
destino y el azar se identifican porque allí la voluntad actúa en momentos que,
más que formar tiempo, constituyen eternidad. En sus calles solitarias,
como en los parajes secos y soleados que la rodean, lo que pasó después ocurre
simultáneamente y lo que quizás hizo el arriero es lo que inevitablemente hará.
Los acontecimientos se confunden porque no transcurren, están atrapados.
Ése es el mundo de
las ánimas en pena, que andan buscando vivos que recen por ellas, un mundo en
el que, lo advertirá el narrador, las palabras que se oyen no tienen sonido, no
suenan, se sienten, “pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños”.
¿De qué otra manera sería comprensible que el narrador, al
cruzar una bocacalle, haya visto “una señora envuelta en su rebozo que
desapareció como si no existiera” y luego volvió a cruzarse frente a él ¿O que,
como lo cuenta: “toqué la puerta; pero en falso. Mi mano se sacudió en el aire
como si el aire la hubiera abierto”?
Comala es tres lugares:
- el espacio confinado de un sepulcro,
- un área extensa que abarca un pueblo abandonado y los latifundios de un cacique,
- y una región indefinida cuyos sitios no son tales.
Nos dicen que en
Comala tres tiempos dialogaban entre sí: el tiempo detenido del musitar, el
tiempo cronológico del callar, y el tiempo sin tiempo del murmurar. Nos enseñan
que la realidad de Comala, con sus tres mundos, era una.
Ahora bien, por el cuidado extremo de esa construcción, que
se aprecia tanto en la sintaxis simple de Vine a Comala, como
en la puntuación compleja, quizá habría que poner en duda también la
clasificación de Pedro Páramo como texto del llamado “realismo
mágico”. Esta designación nos habla de relatos
de un mundo en el que convive lo extraordinario con lo trivial, y quizá nos
sugiera dos mundos en convivencia, el de lo cotidiano y el de lo insólito.
Pero “realismo mágico” no hace justicia al arte de mostrar
el derrumbamiento de la promesa de felicidad que fue Comala para Doña
Doloritas, la madre de Juan Preciado. Esta clasificación deja fuera el contraste entre los tres mundos de
Comala, y por ende no puede reflejar cómo
- el rigor sigiloso de la muerte,
- la ingravidez inconsecuente de la pena,
- y la elusividad abrumadora del poder se conjugaron,
y al conjugarse secaron los sueños de las mujeres de la
Media Luna y consumieron las ilusiones de sus hijos.”
Macario, de Rulfo.
La historia de un ser marginal, considerado loco por muchos,
dominado por un hambre insaciable, confinado a un cuarto miserable por una
madrina dominante y sólo comprendido por una compañera de infortunio. Esa es la
historia. Macario,
que es de los de abajo en esta vida, seguirá siendo de los de abajo para
siempre en el infierno.
Entonces se abre la siguiente lectura: Adentro, afuera;
arriba, abajo parecen ser las coordenadas que dominan la vida de Macario. Siempre
habrá un arriba y un abajo, un adentro y un afuera, un norte y un sur, un
oriente y un occidente, un atrás y adelante, un centro y un entorno.
El hombre,de Rulfo .
La muerte, el amor, el odio, el miedo, la justicia y la
injusticia son los elementos constitutivos de este cuento de Juan Rulfo.
Todos se entremezclan y confunden entre sí, conformando una mentalidad
diferente en cada personaje. En el fondo es una misma manera de ver la
realidad. Pero ante todo, es una
historia de honor.
Es la maestría que caracteriza al autor lo que hace
que, sin que sepamos cómo, nos encontremos en el complejo mundo mental de dos
campesinos. Narrado éste con una no menos compleja estructura cuentística.
La historia cuenta el recorrido que hacen dos hombres
desde su propio pueblo hasta otro -aparentemente no lejano. Los personajes no
logran concluir el periplo pues en el trayecto se resuelve el conflicto que
provoca dicha excursión. Uno persigue al otro por asesino. Ambos lo son.
Antes que la venganza, es el sentido del honor y el
deber lo que desencadena esta serie de asesinatos. El perseguidor mató también
por honor y deber.
Cuando hacemos un estudio cuidadoso de la estructura
del cuento, encontramos hasta cuatro narradores diferentes.
- El primero que interviene es un narrador omnisciente. Esto es, se ubica desde fuera de la historia y nos va dando el ambiente que rodea los acontecimientos, incluso, este narrador conoce todo lo que ha sucedido, lo que piensan los personajes protagonistas.
- El segundo narrador es el perseguidor, deduce la conducta del asesino, su miedo; lo va siguiendo pacientemente, seguro de que lo encontrará y podrá matarlo; todas sus intervenciones están escritas entre comillas.
- El tercer narrador en intervenir es el perseguido, sus expresiones son de miedo, está descalzo y frecuentemente alude a esta circunstancia; Rulfo deja también una marca gráfica, las intervenciones de este personaje se anotan con cursivas.
- El cuarto narrador es el pastor que descubre el cadáver del perseguido y que termina de contar la historia. Esta cuarta voz se establece, también, como la primera, desde una perspectiva distanciada de los hechos, como si fuera la voz de un narrador heterodiegético. Su intervención es un monólogo dicho ante el "licenciado", para informarlo de su descubrimiento.
No presenciamos el asesinato sino que el cuento se
interrumpe y se ubica en un tiempo futuro respecto de la acción principal. No
se especifica cuánto tiempo transcurrió entre el asesinato y el monólogo del
pastor. Pareciera que el autor comparte el pudor que tiene José Alcancía, el
perseguido, ante la muerte. Una vez más en Rulfo la muerte se nos presenta mitificada al quedar velado el momento del
asesinato. No podemos tener acceso al motivo que prometía revelarnos la
historia. La muerte no sólo queda
triunfante, sino que además se diviniza, ya que como a Moisés, nos está
prohibido contemplar su rostro.
Diles que no me maten,
La historia de "Diles que no me maten", es una
historia de la tierra. Es la tragedia humana, y en ese sentido se convierte en
un canto desesperado por la vida, que irremediablemente se convierte en una
elegía de la muerte. A diferencia del cuento anterior, los motivos de la muerte
se diluyen o pasan a segundo término.
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| Fotografía perteneciente a Juan Rulfo. |
El cuento narra los avatares de un campesino, Juvencio Nava,
que se ve obligado a huir durante toda su vida por haber matado a su compadre,
Lupe Terreros, que a su vez había negado la pastura para los animales de aquél.
Al poco tiempo de estos hechos muere la mujer de don Lupe. Quedan vivos solos
los dos pequeños hijos de éste.
Es la
tragedia humana la que nos habla a través del cuento; la tragedia ante la
angustia que provoca al hombre la desaparición del mundo: fenecer. De ahí
deriva la universalidad de la literatura de Rulfo, ya que sus temas y la forma
como los trata, aunque se ubiquen en un lugar y un tiempo determinados,
reflejan preocupaciones y sentimientos que son de toda la humanidad. Aún así,
existen matices propios que distinguen las tragedias de los personajes de
Rulfo, es decir del campesino mexicano.
En dichos personajes, todas las posibilidades de tener
una razón para qué existir se han perdido; los motivos del ser del hombre
rulfiano se reducen a vivir en sí. Como en el cuento anterior, la
muerte se mitifica y diviniza, aunque por otra vía. En "Diles que no me maten" el
sentenciado no puede mirar a su ejecutor; no tiene acceso, no sólo para verlo,
sino para hablarle.
Fuente: Ramón Moreno Rodríguez, en La muerte en dos cuentos de
Juan Rulfo.
Juan José Arreola (1918-2001)
Arreola, de una inteligencia profunda y lúdica, jugaba con
los conceptos, con las situaciones, utilizando símbolos, parodiando. Amaba los
textos breves y significativos. Su prosa es de estilo clásico y depurado, muy
barroco, muy culto, y con todos los estereotipos presentes de un México de los
años ´50. En la narrativa de Arreola el absurdo, lo fantástico, lo alegórico se
unen en estructuras entretejidas de ironía y simbolismo. En su literatura fantástica
deja entrever por las fisuras que la realidad ofrece un mundo más terrible. Permite
que la realidad deje de ser para que signifique. Como en "El
guardagujas", horrible y festiva caricatura de una realidad nacional sin
rumbo, donde la crítica ha querido ver las huellas de Kafka. Puede ser que el
absurdo y la aceptación monocorde del destino, la falta de sorpresa y de
reacción ante una realidad que rebasa y destruye, están presentes, pero, dicen,
probablemente Kafka nos angustia y
Arreola nos hace sonreír. Construyó alegorías universales de la vida mexicana,
como veremos en el análisis de tres de sus cuentos.
El rinoceronte, Eva y Pueblerina.
Haremos referencia a sus rasgos de estilo, las voces del
relato y el discurso implícito, en cuanto a las relaciones conceptuales y
formales. Sobre todo trabajaremos cómo
está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta el hecho narrativo,
cómo Arreola trabaja la metáfora y la ironía implícita. Pero fundamentalmente
veremos su manejo de la prosa, que puede resultar excesivamente barroca en la
actualidad en cuanto a su valor formal, pero no así en la condensación de su
escritura y en ese dejo kafkiano por la metamorfosis que afecta a los
personajes centrales, metamorfosis que puede ser aparente, sugerente, y que Arreola
la encuentra implícita en el hombre de
su época. Manifestaciones bestiales que tienen que ver con el México de esos
años, (incluso las elipsis relativas a la sexualidad), y con ese narrador reticente que no quiere decir nada de
manera directa.
