Antonio Di Benedetto y la “territorialidad zamaniana”

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza, en 1922. Se dedicó desde joven al periodismo, llegando a ser subdirector del diario Los Andes y corresponsal de  La Prensa. Con los años se convirtió en un editor de noticias reconocido por su oposición a la censura, por lo cual fue detenido el 24 de marzo de 1976, la misma noche del golpe militar, en su despacho del diario, en Mendoza, y luego trasladado a La Plata. “No se lo podía ver, pero sí llevarle ropas y alimentos. Cuando lo trasladaron sorpresivamente no nos dijeron adónde lo habían llevado. Empezamos a buscar con Bernardo Canal Feijóo, y los dos, cada uno por su lado, logramos saber su destino”, recordaba su amiga, la escultora Adelma Petroni, en una entrevista concedida a María Esther Vázquez. “Yo pedí a todo el mundo que hiciese lo posible para lograr su libertad. Finalmente el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll le envió un telegrama a Videla”.

Posteriormente, es liberado en septiembre de 1977, devastado anímicamente.

Pero, vayamos por partes.

Zama, una imagen exacta de América.

"Escribí Zama en menos de un mes, durante un período de licencia de mi trabajo, en el que me encerré en una casa vacía, en Córdoba. Los dieciocho días de licencia pasaron demasiado pronto y concluí la novela ya reincorporado a mi tarea habitual. La prisa me impuso un estilo urgente (breve, de frases cortas, muy condensado) aunque afortunadamente (y contra mis temores) adecuado al vértigo de las peripecias de don Diego", confesaba el escritor Antonio Di Benedetto en una entrevista de 1971.

Sylvia Saítta, quien junto con Luis Alberto Romero escribió Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), (Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002), cuenta:

“La inquietud que despierta esta afirmación referida a la escritura de Zama , la novela que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX, radica en su capacidad de erosionar uno de los mitos de la literatura moderna: el que sostiene que el valor de una escritura se mide por el trabajo que cuesta producirla. Como un escritor-artesano, Di Benedetto se encierra en una casa vacía para pulir sus frases, pero los tiempos de su escritura lejos están de la placidez que otorgaría una torre de marfil: como Roberto Arlt, Di Benedetto escribe su novela en los tiempos robados al periodismo, y escribe con la celeridad y la angustia de quien carece de tiempo para escribir; pero a diferencia de Arlt -y en contra de lo que el mismo Di Benedetto señala en la entrevista-, Zama carece de las marcas de urgencia que signan el discurso periodístico. Por el contrario, Di Benedetto hace del tema de la novela -la historia de quien espera sin esperanza- su estilo, un estilo que conjuga la morosidad de la trama con la precisión de la palabra justa, la reflexión existencialista sobre el devenir humano con el estudio de la identidad americana.

Dedicada a "las víctimas de la espera", Zama narra, precisamente, la agónica espera de Diego de Zama, un funcionario americano del imperio colonial español en la Asunción del Paraguay de finales del siglo XVIII. Suspendido en esa ciudad, en la que fue designado por corto tiempo, Diego de Zama aguarda el momento de incorporarse a una sede de mayor prestigio dentro de la administración colonial ya sea en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile o en la codiciada Madrid. A lo largo de la novela, Zama espera: espera un barco con noticias de su familia, que dejó en Buenos Aires, espera su traslado a tierras más promisorias, espera las monedas de un sueldo siempre demorado, espera una recomendación, espera ser el protagonista de un acto heroico que lo redima.

Zama puede decir quién fue porque en el largo presente del relato, que abarca nueve años, ya no puede decir quién es. En el presente, Zama es sólo un hombre que espera y que continuará esperando, al igual que los protagonistas de su contemporánea Esperando a Godot de Samuel Beckett, de 1952: "me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido -reflexiona Zama poco antes de la agonía final-. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más". Sin embargo, cada una de las tres secciones del libro (1790, 1794 y 1799) va mostrando los diferentes aspectos de la frustración que genera esa espera: el desengaño sexual, la miseria económica, la derrota final en su intento de "revalidar sus títulos merced a una hazaña" a través de la captura del bandido Vicuña Porto. 

Se deduce que la acción transcurre en Asunción del Paraguay por las referencias naturales y por las menciones de etnias indígenas, bosques, selvas y ríos; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca se dice. De este modo, Zama renuncia a ser una novela histórica pues no tiene el afán de verosimilitud propio del género ni busca interpretar el pasado a través de una reconstrucción histórica.

Así, el monólogo de este funcionario colonial anclado en Asunción es víctima de la espera –-como el coronel de García Márquez o el protagonista de El pozo, de Onetti– quien termina hundido en la degradación, el sinsentido o, mejor, en su trágico “destino sudamericano”, rompe con todas las expectativas de una supuesta novela “histórica” o “regionalista” para establecer un cruce inédito de esos clichés con ciertas formas contemporáneas –la novela existencialista, de El extranjero a La náusea– pero sin rastro de modelo alguno, sin “traducir” conflictos filosóficos en ficción. Bastan la invención prodigiosa y el rigor del estilo para hacer de Diego de Zama un trágico destino universal.

A su vez, si como sostiene Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hacer esperar es la prerrogativa constante de todo poder, Zama es, también, una larga metáfora sobre los vínculos entre los centros económicos, políticos, culturales y sus zonas de dominación. Porque Diego de Zama, como muchos intelectuales latinoamericanos, es un americano que se piensa europeo y que desestima el legado indígena y criollo para soñar un destino que se encuentra cruzando el Atlántico. En este sentido, Noé Jitrik, en un pionero estudio de 1959, sostenía que Di Benedetto encarna en Zama una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una América en construcción”.

Por esos años ´50 también publicaban novelas David Viñas, Marco Denevi, Andrés Rivera, Beatriz Guido, Enrique Wernicke. Sin embargo, para el escritor Juan Sasturain “los relatos más poderosos que el tiempo ha decantado para el momento son tres textos que, cada uno a su manera, resultaban marginales y prácticamente “invisibles” para el sistema narrativo vigente:

·         Operación Masacre de Walsh,

·         El Eternauta de Oesterheld,

·         y este increíble, extemporáneo Zama. Que no se parece a nada”.

Luego de la aparición de Zama (1956) Di Benedetto se apropiará del paisaje y la lengua en un “regionalismo no regionalista” –en palabras de Beatriz Sarlo–, ajeno al pintoresquismo o folklorismo que solían caracterizarlo. La aparición sucesiva de sus otros  relatos: Grot, El cariño de los tontos y más tarde Absurdos, ponen así en escena un nuevo protagonismo: el de la región.

Aballay: lo regional desde una perspectiva no regional.

Mientras Di Benedetto está detenido, sin poder escribir porque le rompían todos los papeles, encuentra un truco para poder hacerlo: mandaba cartas donde decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto de un cuento con letra microscópica (había que leerla con lupa). Después esos cuentos se editaron bajo el título de Absurdos. Con el anticipo que le dio el editor, una vez liberado viaja a Europa, da clases en Francia y finalmente se instala en España durante seis años, donde no fue especialmente destacado a pesar del enorme respeto de sus pares escritores, (Roberto Bolaño mantuvo una extensa correspondencia con él a comienzos de la década del ochenta, que decantó en el relato Sensini, donde el protagonista es el alter ego de Di Benedetto). Regresa al país en 1984, con un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, que apenas  le permitía sobrevivir, y muere en 1986.

Jimena Néspolo sostiene en su ensayo Ejercicios de pudor que  “alrededor de este libro Absurdos surgen algunas cuestiones de interés:

·         Primero, el hecho de que casi todos estos relatos fueron escritos en un absoluto encierro, al igual que Zama, su novela más conocida (aunque el de Zama haya sido un encierro voluntario, durante esas vacaciones en Córdoba).

·         Segundo, que los sujetos de estos relatos sufren situaciones angustiantes de invasión y peligro en espacios reducidos, o, incapaces de conjurar la antigua culpa que los aniquila, están condenados a la trashumancia.

·         Tercero y último, la mayoría de estas ficciones se desenvuelven en un tiempo improbable, desdibujado, indefinido, pero siempre inactual”.

“De la conjunción de estos cuentos resulta una visión de América signada por la impronta zamaniana: migración, sujetos errantes y desarraigados, deudores de una historia antigua que les aniquila el presente y los condena a un anhelo sin futuro, porque lo que se anhela es lo ya ido. Extrema las modalidades de lo arcaico inauguradas por Zama, problematizándolo a través de una escritura que controla rigurosamente el uso de ciertos vocablos de sabor antiguo, y con un diestro manejo del tiempo narrativo. Localiza sus tramas en pequeños pueblos o ciudades de provincia para luego evocar, a través del ejercicio de la memoria, un tiempo pretérito: el de la época colonial o el de la niñez y juventud del protagonista.

Los sujetos de estas ficciones son arcaicos y discretos: héroes dotados de un espesor lingüístico real en su pasado, en su devenir y en su futuro. Al “bucear” en el fluir diacrónico de la lengua y construir la trama por medio de una rotunda problematización del tiempo histórico, Di Benedetto logra ensanchar y dialectizar de manera extrema el presente de la escritura. 

En este sentido, Aballay es uno de sus relatos más logrados. Publicado por primera vez en Absurdos, este cuento extenso refiere la historia de un estilita ecuestre, un gaucho que, motivado por un sermón del cura del pueblo, inicia una vida de peregrinación y purificación y se obliga a mantenerse montado a su caballo de por vida”.

En ese sermón el cura refiere una cierta costumbre de los estilitas, monjes cristianos solitarios de la Edad Media, que transcurrían su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna -stylos en griego- permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte.

Para Aballay el motivo de su penitencia es haber matado a un hombre ante la mirada de su hijo,  por eso él no podría quedarse quieto con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio en otro), y decide “hacer como los antiguos” y ser un penitente montado a su caballo. “Así transita sin rumbo fijo por distintos pueblos del paisaje pampeano, conoce a mercaderes ambulantes y campesinos, se cruza con indígenas y “milicos” que intentan detenerlo por sospechoso de abigeato, y con el correr del tiempo y las distancias le “nacen famas de santo”. 

Finalmente, como en el relato El fin de Jorge Luis Borges (donde la célebre muerte del negro del Martín Fierro es vengada siete años después por su hermano en un duelo con Fierro), Aballay es encontrado por el hijo del finado: “Siempre piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador lo enfrenta en un cañaveral, lo conmina a bajarse del caballo; como éste no lo hace, lo ataca con su facón. Aballay se defiende con una caña y sin querer hiere al joven, que al instante cae del caballo;  Aballay desmonta para dar socorro y llega hasta el vencido resolviendo que en esta ocasión será justo que permanezca todo lo que haga falta” en el piso. “El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cuchillo y le abra el vientre”.

El cuento es incluido luego en la antología que Di Benedetto publica en España en el año 1981, con el título Caballo en el salitral. Y a modo de presentación, el volumen incluye tres cartas enviadas al autor y referidas específicamente a Aballay, por parte de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Lainez y Julio Cortázar.

Jimena Néspolo agrega: “El relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la que perviven las costumbres de la vida rural propias del siglo XIX argentino, así como también de algunos pueblos actuales muy alejados de los centros urbanos. La ausencia –a lo largo de las primeras páginas del cuento– de cualquier dato que posibilite anclar el cuento en una época puntual permite la lectura de múltiples temporalidades. Además de evocar un tiempo mítico de luchas entre caudillos, de fundaciones y revueltas, la mención misma de Facundo suma perplejidad al texto: “De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (¿Qué no es que lo había muerto, hace ya una pila de años?...).” Ya sea como hecho real o como memoria colectiva en la pervivencia de un mito, la mención de este caudillo difumina aún más la temporalidad del relato, ensanchando el presente de la escritura hacia un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Porque ese ayer es el hoy que los evoca: el hoy de los caudillos, pero también el hoy de los penitentes cristianos y el de los errantes sin reposo.

La escritura se plantea entonces como un ejercicio de recuperación. Recuperación de costumbres y palabras (“malandanza”, “remezón”, “pértigo”, “casorio”, “pulpería”, “cimarrón”, “mayorala”, “porfía”, “parejero”, “charque”, “astroso”, etc.); recuperación de una figura (el gaucho/el penitente); y también recuperación de un paisaje: el paisaje del interior).

Abstraídos los rasgos distintivos de los referentes geográficos que se actualizan en los relatos de sus volúmenes, esa región siempre reenvía a la “territorialidad zamaniana” (por llamarla de alguna forma), una territorialidad que implica:

• ·         una “desterritorialización” de la lengua (vehicular y referencial), como señalan Deleuze y Guattari a propósito de Kafka y las literaturas menores,
• ·         y una “reterritorialización” arcaizante en espacios olvidados de cualquier metrópoli.

Ya en El escritor argentino y la tradición, Borges reivindicaba el derecho de todo escritor a apropiarse de la cultura universal. Por otro lado, el Modernismo, al romper las fronteras de la comarca e intentar situarse, como deseaba Darío, en una posición moderna, actual y a la par de las metrópolis, ya había desquiciado al regionalismo latinoamericano. La llamada “transculturación narrativa” (son palabras de Ángel Rama) operada en la literatura hispanoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX estaría dando cuenta también de esta nueva manera de enfrentar “lo regional” desde una perspectiva “no regional”.

Es aquí donde la “territorialidad zamaniana” y el concepto de “zona” de Juan José Saer parecen cruzarse, lo cual será tema para el próximo taller.

Ahora sí: El matadero y Facundo.

El Matadero es un texto literario romántico de Esteban Echeverría, quien lo escribió entre 1838 y 1840. Es considerado el primer cuento realista del Río de la Plata, además de ser la obra más célebre de este escritor. Fue publicado en 1871 en la Revista del Río de la Plata. Más tarde, Juan María Gutiérrez lo incorpora a su edición de las Obras completas de Echeverría (1870-1874). El cuento actualmente es considerado unos de los pilares de la literatura hispanoamericana, por la forma en que se plantea el ambiente del matadero como una metáfora de la época del gobernador Juan Manuel de Rosas, período donde los que 

ejercían el poder solían asesinar a los que no comulgaban con sus políticas. En la imagen, una ilustración del pintor argentino Carlos Alonso, sobre El matadero.

Facundo o Civilización y Barbarie en las pampas argentinas es un libro escrito en 1845 por el político y educador argentino Domingo Faustino Sarmiento, durante su segundo exilio en Chile. Es otro de los principales exponentes de la literatura hispanoamericana: además de su valor literario, la obra proveyó un análisis del desarrollo político, económico y social de Sudamérica, de su modernización, su potencial y su cultura. Como lo indica su título, Facundo analiza los conflictos que se abrieron en la Argentina inmediatamente después de la Independencia declarada en 1816, a partir de la oposición entre civilización y barbarie.

Facundo describe la vida de Juan Facundo Quiroga, un militar y político gaucho del Partido Federal, que se desempeñó como gobernador y caudillo de la Provincia de La Rioja durante las guerras civiles argentinas, en las décadas de 1820 y 1830. El historiador Felipe Pigna afirma que «El Facundo fue mucho más que un libro, fue un panfleto contra Rosas, ahí Sarmiento describe al caudillo y propone eliminarlo». El federal Juan Manuel de Rosas gobernó la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1832 y nuevamente de 1835 hasta 1852; en el curso de los enfrentamientos entre unitarios y federales, Sarmiento, miembro del bando unitario, se exilió en dos oportunidades en Chile (1831 y 1840), y en la segunda oportunidad escribió el Facundo. Sarmiento ve a Rosas como un heredero de Facundo: ambos son caudillos y, según Sarmiento, representan la barbarie que deriva de la naturaleza y la falta de civilización presente en el campo argentino. Como explica Pigna, «Facundo, a quien odia y admira a la vez, es la excusa para hablar del gaucho, del caudillo, del desierto interminable, en fin, de todos los elementos que representan para él el atraso y con los que hay que terminar».

A lo largo del texto, Sarmiento explora la dicotomía entre la civilización y la barbarie. La civilización se manifiesta mediante Europa, Norteamérica, las ciudades, los unitarios, el general Paz y Rivadavia, mientras que la barbarie se identifica con América Latina, España, Asia, Oriente Medio, el campo, los federales, Facundo y Rosas. Es por esta razón que Facundo tuvo una influencia tan profunda. Según González Echevarría: «al proponer el diálogo entre la civilización y la barbarie como el conflicto central en la cultura latinoamericana, Facundo le dio forma a una polémica que comenzó en el periodo colonial y que continúa hasta el presente».

Las perpectivas de María Rosa Lojo y de Ricardo Piglia.

Respecto de la identidad, y del pensamiento dicotómico, María Rosa Lojo sostiene en La trampa fundacional: “la identidad cultural argentina comienza a forjarse ciertamente en el pasado, e incluso en un pa­sado remoto, anterior a la Conquista y a la Colonia. Los dioses, las lenguas, las comidas, las costumbres de los pueblos originarios forman sin duda un sustrato que impregna la cultura imperial de España y los sucesivos aportes europeos. Pero esa identidad, si bien llega desde el pasado, no es sólo un pasado que hay que preservar devotamente con afán museológico. Tampoco cabe reducir lo identitario a una preceptiva, a una normativa, a un “debe” ser. Las falsas opciones, las pretensiones de “pureza” ocasionaron, ab initio, distorsiones, fragmentaciones y mutilaciones varias en el cuerpo de una Argentina total, que muy rara vez nos hemos mostrado capaces de aceptar en su integridad.

Lamentablemente, cuando la Argentina eligió independizarse como república y comenzó el largo y conflictivo camino de constituirse como nación, predominaron las antítesis irreconciliables. Las operaciones de ex­clusión terminarían rigiendo la escena política. Con todo, la literatura, con su potencia simbólica y su capacidad de apelación e identificación afectiva, excede largamente los propósitos partidarios de los buenos escritores. La “seducción de la ‘barbarie’”, para usar la acertada expresión de Rodolfo Kusch ejerce su magnetismo desde adentro de las escrituras de Sarmiento, de Mármol, de Echeverría.

La preferencia por el “paisaje americano” y la rebelión contra las pontificacio­nes de la Real Academia (como ya vimos con Juan María Gutiérrez) se imponen también como desafiantes marcas identitarias. Sarmiento mismo dice en el Facundo: “pues si solevantáis las solapas del frac con que el argentino se disfraza, hallaréis siempre el gaucho más o menos civilizado, pero siempre el gaucho”. (María Rosa Lojo. La ‘barbarie’ en la narrativa argentina (siglo XIX). Buenos Aires: Corregidor, 1994)

No obstante, una polarización recurrente sigue oponiendo unitarios a federales, peineta y mantilla a sombrero o gorra europea, chaqueta y poncho a levita o frac, ciudad a campaña, letrados a iletrados, ciudadanos a gauchos y “salvajes”, Europa a América, el Puerto a las provincias. En la segunda mitad del siglo XIX, con optimismo triunfalista, se impone el ‘proyecto civilizador’ que adquiere perfiles claramente racistas, enmarcados en el positivismo.  Una nación donde los marginados y excluidos: clases populares, minorías étnicas, y traspasando verticalmente los estamentos sociales las mujeres en general, podrían aspirar a un lugar propio, y evitar la aniquilación física (gauchos e indios) o la desintegración espiritual.

El pensamiento dicotómico, que es acaso nuestra trampa fundacional, nos ha llevado, en lo político y en lo cultural, a efectos destructivos. Hemos negado las raíces aborígenes y afroamericanas, en la voluntad excluyente de construir el imaginario “blanco” de una nación europea transplantada. Pero también, según las etapas y las corrientes dominantes, hemos echado las culpas a los inmigrantes de la “corrupción” de una presunta Argentina bucólica como si se tratara de un paraíso perdido, en el que los antes denos­tados gauchos pasaban emblemas ejemplares de una prístina argentinidad.

La obsesión del origen, es verdad, nos ha carcomido siempre, quizá porque una sospecha de falsedad o irrealidad nos rodea ya desde los primeros nombres, como el que convierte al río barroso donde “ayunó Juan Díaz y los indios comieron” (Borges dixit) en un “Río de la Plata” sólo imaginariamente contaminado con las riquezas argénteas de la Ciudad de la Plata, en el Alto Perú, donde ese metal era de veras abundante. Los mismos resplandores equívocos se proyectan desde la denominación nacional, que debemos al poema de Martín del Barco Centenera. Crímenes y prodigios, canibalismo y locos sueños de grandeza traspasan este poema inaugural.

Asediada por la irrealidad y la íntima discordia desde los dudosos oríge­nes, la identidad argentina, acaso por ello, ha sido sometida compulsivamente a definiciones dicotómicas estabilizadoras o “depuradoras”. Nuevas lecturas podrán ir recomponiendo los fragmentos de la Argentina rota, a pesar de las resistencias que se prolongan hasta hoy".

Ricardo Piglia: La Argentina en pedazos

Echeverría y el lugar de la ficción

"Una historia de la violencia argentina a través de la ficción. ¿Qué historia es ésa? La reconstrucción de una trama donde se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del país que alucinan los escritores. Esa historia debe leerse a contraluz de la historia "verdadera" y como su pesadilla.

El origen. Se podría decir que la historia de la narrativa argentina empieza dos veces: en El matadero y en la primera página del Facundo. Doble origen, digamos, doble comienzo para una misma historia. De hecho los dos textos narran lo mismo y nuestra literatura se abre con una escena básica, una escena de violencia contada dos veces. La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges. Porque en ese enfrentamiento se anudan significaciones diferentes que se centran, por supuesto, en la fórmula central acuñada por Sarmiento de la lucha entre la civilización y la barbarie.

La primera página del Facundo. Sarmiento inicia el libro con una escena que condensa y sintetiza lo que gran parte de la literatura argentina no ha hecho más que desplegar, releer, volver a contar. ¿En qué consiste esa situación inicial? "A fines de 1840 salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales de soldadescas y mazorqueros. Al pasar por los baños de zonda, bajo las Armas de la Patria, escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idees. El gobierno a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, -Y bien, dijeron ¿qué significa esto?".

Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política. Se podría decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido político de la frase está en el uso del francés. El relato de Sarmiento es la historia de una confrontación y de un triunfo: los bárbaros son incapaces de descifrar esas palabras y se ven obligados a llamar a un traductor. Por otro lado esa frase (que es una cita de Diderot, dicho sea de paso) se ha convertido en la más famosa de Sarmiento, traducida libremente por él y nacionalizada como: "Bárbaros, las ideas no se matan".

El lenguaje y el cuerpo. La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. O si ustedes quieren: El matadero narra la misma confrontación pero de un modo paranoico y alucinante. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento se zafa está ahora puesta en primer plano. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia sobre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos. Por un lado un lenguaje "alto", engolado, casi ilegible: en la zona del unitario el castellano parece una lengua extranjera y estamos siempre tentados de traducirla. Y por otro lado una lengua "baja", popular, llena de matices y de flexiones orales. La escisión de los mundos enfrentados toca también al lenguaje. El registro de la lengua popular, que está manejado por el narrador como una prueba más de la bajeza y la animalidad de los "bárbaros", es un acontecimiento histórico y es lo que se ha mantenido vivo en El matadero.

La verdad de la ficción. Hay una diferencia clave, diría, entre El matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se trata de un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiografía; en el caso de El matadero se trata de una pura ficción. Y justamente porque era una ficción pudo hacer entrar el mundo de los "bárbaros" y darles un lugar y hacerlos hablar. La ficción como tal en la Argentina nace, habría que decir, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante). Esa representación supone y exige la ficción. Para narrar a su grupo y a su clase desde adentro, para narrar el mundo de la civilización, el gran género narrativo del siglo XIX en la literatura argentina (el género narrativo por excelencia, habría que decir: que nace, por lo demás, con Sarmiento) es la autobiografía. La clase se cuenta a sí misma bajo la forma de la autobiografía y cuenta al otro con la ficción. Todo lo que hay de imaginación literaria en el Facundo viene de ese intento de hacer entrar el mundo de Facundo Quiroga y de los bárbaros. Sarmiento hace ficción pero la encubre y la disfraza en el discurso verdadero de la autobiografía o del relato histórico. Por eso su libro puede ser leído como una novela donde lo novelesco está disimulado, escondido, presente pero enmascarado.

Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta releerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo de todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. "Las mentiras de la imaginación" de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.

Una opción. El Facundo empieza donde termina El matadero. Entre la cita en francés de Diderot de Sarmiento y la representación del lenguaje popular en El matadero, en la mezcla de lo que allí aparece escindido, en la relación y el antagonismo se define una larga tradición de la literatura argentina. Pero a la vez la importancia de esos dos relatos reside en que entre los dos plantean una opción fundamental frente a la violencia política y el poder: el exilio (con que se abre el Facundo) o la muerte (con la que se cierra El matadero). Esa opción fundante volvió a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repitió, en nuestros días. Y en ese sentido podría decirse que la literatura tiene siempre una marca utópica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos clave de la política y de la cultura argentina". [1993]

Y para terminar, veamos un fragmento de lo que Noé Jitrik redacta en un texto que en forma de carta le envía a su colega Ricardo Piglia, sobre la obra literaria de Domingo F. Sarmiento, tema por el cual todavía hoy nos sigue provocando apasionamientos y reflexiones:

“Dije, obedeciendo a un impulso binarista que todavía me recorre, que en Facundo se podían reconocer dos campos, uno de imágenes y otro de verdades o de ideas (…) La finalidad es realizar una acción por medio de la literatura. Se diría que Sarmiento fue, avant la lettre, un seguidor de la teoría de los actos de habla sin la cual no podemos entender el carácter fáctico y real de la lengua.
Esa dimensión sarmientina tiene, en mi opinión, dos derivas; la primera se vincula con su definición misma de la literatura 'necesaria' para este país; la segunda con el carácter de 'operador' que se le puede reconocer a sus textos porque, se dirá lo que se quiera de Sarmiento, se lo calificará como se quiera, de intelectual o de enemigo de los gauchos, si algo se puede admitir en sus textos es que mueven y hacen reaccionar. Como lo dije en los tramos iniciales de esta carta, 'mueven la biblioteca', muestran lo que no se hizo en tanto institución naciente y sus términos; como lo reprimido, regresan sin cesar en condiciones analíticas nuevas".