Desde “El matadero” a “Esa mujer”: continuidades e inversiones.

El relato de Rodolfo Walsh fue elegido hace unos pocos años, el  cuento argentino predilecto para escritores y críticos.  Su figura  para muchos funciona como una síntesis de lo que sería la tradición de la política hoy en la literatura argentina: por un lado la de un gran escritor y al mismo tiempo, la de alguien que, como muchos otros, llevó al límite la noción de responsabilidad civil del intelectual.

Aproximadamente 70 conocedores (escritores, críticos, editores) votaron, sobre el fin del milenio pasado, por invitación de Alfaguara, cuáles eran sus cuentos argentinos favoritos. De esa votación salieron trescientos catorce cuentos de noventa y un autores diferentes. Esta totalidad se acercaría a una antología perfecta. La necesidad de editarlo hizo que se eligieran 15, las opciones eran dos:


A) Elegir los 15 cuentos más votados. (Lo cual hubiese reiterado autores, con lo cual se diluía el criterio de amplitud)
B) Priorizar la variedad. (Eligiendo un solo cuento por autor siguiendo el criterio de votación)
Se eligió la segunda opción.

Es interesante aclarar que se solicitó una lista de los diez cuentos favoritos de cada invitado, no de los que considerara mejores, sino de cuáles le habían producido más placer.



El resultado fue el siguiente:



1º) Esa Mujer (Rodolfo Walsh)
2º) El Aleph (Jorge Luis Borges)
3º) Casa Tomada (Julio Cortázar)
4º) Sombras sobre vidrio esmerilado (Juan José Saer)
5º) El Jorobadito (Roberto Arlt)
6º) El Perjurio de la nieve (Adolfo Bioy Casares)
7º) El matadero (Esteban Echeverría)
8º) A la deriva (Horacio Quiroga)
9º) La madre de Ernesto (Abelardo Castillo)
10º) Yzur (Leopoldo Lugones)
11º) El fiord (Osvaldo Lamborghini)
12º) Muchacha Punk (Rodolfo Fogwill)
13º) Caballo en el salitral (Antonio Di Benedetto)
14º) Vivir en la salina (Elvio Gandolfo)
15º) Las actas del juicio (Ricardo Piglia.)




El resultado respecto del cuento de Walsh tiene un  sentido simbólico, que Ricardo Piglia analiza de la siguiente manera:
“No importa si hay cuentos mejores o no, si es arbitrario ese sistema. Me parece que condensa un elemento importante, cierto registro mínimo de cómo se está leyendo la literatura argentina en este momento. 
Porque quizás hubiera sido imposible imaginar hace un tiempo que ese cuento de Walsh fuera elegido como el mejor. Hay entonces un consenso, un cierto sentido común general sobre los valores literarios de la obra de Walsh.

Y quizá podemos partir de ahí. Preguntarnos en qué consistiría ese valor que condensa, digamos, la mejor tradición de la literatura y convierte a ese relato en una sinécdoque de nuestra literatura, en una condensación extrema. Y ver si existe ahí la posibilidad de inferir algún signo de estado de la literatura en el porvenir o al menos inferir una de estas propuestas futuras”.

Como ya hemos visto, el cuento narra la historia de una investigación: un periodista que está negociando y enfrentando a una figura que concentra el mundo del poder, un militar que ha formado parte de los servicios de inteligencia del Estado. El objetivo es descifrar el secreto que le permita llegar al cuerpo de Eva Perón, que encarna toda una tradición popular, porque encontrar ese cadáver tiene un sentido que excede el acontecimiento mismo.
Continuemos con el análisis de Ricardo Piglia, (extraído de una conferencia -cuyo texto ha sido publicado por el Fondo de Cultura Económica-, realizada en el año 2000, en La Habana, cuyo tema era Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades):

“El primer signo de la poética de Walsh es que Eva Perón no está nunca nombrada explícitamente en el relato. Está aludida, por supuesto, todos sabemos que se habla de ella, pero aquí Walsh practica el arte de la elipsis, el arte de iceberg a la Hemingway. Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobreentendido que puede servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos literarios (y no sólo literarios) que podrían persistir en el futuro. Esa elipsis implica, claro, un lector que restituye el contexto cifrado, la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho. La eficacia estilística de Walsh avanza en esa dirección: aludir, condensar, decir lo máximo con la menor cantidad de palabras.

Por otro lado, a la posición de ese letrado, de este intelectual que en el relato de Walsh se enfrenta con un enigma de la historia, la podríamos asimilar con la situación narrativa básica del que para muchos ha sido el relato fundador de la literatura argentina, “El matadero”, el texto de Echeverría (escrito en 1838) que, como ustedes recuerdan, es también la historia de un letrado que se confronta con el Otro puro, encuentra a los bárbaros, a las masas salvajes del rosismo.
Esta confrontación que ha sido contada con matices y vaivenes a lo largo de la literatura argentina (Borges, por supuesto ha contado su versión de este choque en La fiesta del monstruo y Cortázar lo ha narrado en Las 
puertas del cielo) encuentra un punto de viraje en Esa mujer.

Hay una continuidad entre El matadero y Esa mujer pero hay también una inversión.

Antes que nada la continuidad de cierta problemática: es el intelectual puesto en relación con el mundo popular. Podríamos decir que “El matadero” de Echeverría postula una posición paranoica respecto a lo que viene de ahí, porque lo que viene de ahí es la violación, la humillación y la muerte. Es la tensión entre civilización y barbarie; este unitario vestido como un europeo que llega al matadero en el sur, por la zona de Barracas y es atrapado por los mazorqueros, narra bien lo que sería la percepción alucinada y sombría que un intelectual como Echeverría tiene del mundo popular. Cómo ve él esa tensión entre el intelectual y las masas. De qué manera está percibiendo esa relación entre el letrado y el otro. Es una amenaza, un peligro, una trampa salvaje. Uno puede encontrar eso también en Sarmiento, naturalmente. Podríamos decir que hay una gran tradición en la literatura argentina que percibe una relación de enfrentamiento y de terror extremo.

Y sin embargo, yo creo que el gran mérito de Echeverría es que supo captar la voz del otro, el habla popular ligada a la amenaza y al peligro. Estaba por supuesto tratando de denunciar ese universo bajo, de pura barbarie, enfrentado con el refinamiento y con la educación del héroe. Pero el lenguaje que recrea al intelectual unitario es un lenguaje alto, literario, retórico que ha envejecido muchísimo. Mientras que el lenguaje que se usa para representar al otro, al monstruo, es un lenguaje muy vivo, que persiste y abre una gran tradición de representación de la voz y de la oralidad. (De hecho es la primera vez en la literatura argentina que aparece el voseo.) Habría entonces una verdad implícita en el uso y la representación del lenguaje que iría más allá de las decisiones políticas del escritor y de los contenidos directos de la historia que se narra. Un efecto de la representación que le abre paso a la voz popular y fija su tono y su dicción.

Entonces, se podría pensar que esta tensión entre el mundo del letrado -el mundo intelectual– y el mundo popular –el mundo del otro– visto en principio de un modo paranoico pero también con fidelidad a ciertos usos de la lengua, está en el origen de nuestra literatura y que el relato de Walsh redefine esa relación.

Podríamos decir que, para Walsh, Eva Perón, que condensaría ese universo popular, la tradición popular del peronismo lógicamente aparece primero como un secreto, como un enigma que se trata de develar pero también como un lugar de llegada. “Si yo encontrara a esa mujer ya no me sentiría solo”, se dice en el relato.
Ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás, un universo de compañeros, de aliados.

Y en un sentido, podríamos decir que este relato, que está escrito en una época muy anterior a las decisiones políticas de Walsh, a su conversión al peronismo e incorporación a Montoneros, podría ser leído casi como una alegoría que anticipa su fascinación por el peronismo. El sentido múltiple cifrado en el cuerpo perdido de Eva Perón anticipa, entonces, las decisiones políticas de Walsh.

Este relato condensa esa tensión y dice entonces algo más de lo que dice literalmente. El intelectual, el letrado, no solamente dice el mundo bárbaro y popular como adverso y antagónico, sino también como un destino, como un lugar de fuga, como un punto de llegada. Y en el relato todo se condensa en la busca ciega del cadáver ausente de Eva Perón.”

Rodolfo Walsh y un nuevo modo de entender la función de la literatura contemporánea.

Rodolfo Jorge Walsh (descendiente de irlandeses), nació el 9 de enero de 1927 en Lamarque , provincia de Río Negro, Argentina.

Llegó a Buenos Aires en 1941 para realizar sus estudios secundarios. Luego comenzó a estudiar filosofía y letras pero abandonó para emplearse en los más diversos oficios: fue oficinista de un frigorífico, obrero, lavacopas, vendedor de antigüedades y limpiador de ventanas. A los 17, había comenzado a trabajar como corrector en una editorial, germen de su oficio de periodista. En 1951 comenzó a trabajar, para la Editorial Hachette, en las revistas Leoplán y Vea y Lea.

Meses después de producidos los fusilamientos clandestinos en el basural de José León Suárez por órdenes del gobierno de la "Revolución Libertadora", recibe la información de que hay "un fusilado que vive". Luego de su encuentro con Juan Carlos Livraga, el sobreviviente de aquellos fusilamientos, Walsh escribió un libro sobre esos hechos, en el cual escribiría: "Esta es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar y casi ni enterarse".

Así, un hecho previo, motivó al escritor a narrar, a tratar de revelar una incógnita, algo que se mantenía en penumbras y del cual no se habían oído respuestas. 

La serie de notas sobre la investigación -que realiza clandestinamente y en íntima colaboración con Enriqueta Muñiz- serán recopiladas y noveladas en su Operación Masacre. Su obra recorre principalmente el género policial, periodístico y testimonial, con libros que alcanzaron gran éxito de difusión como Quién mató a Rosendo o Caso Satanowsky. La novela Operación Masacre dio comienzo a lo que hoy se le llama Periodístico Narrativo, Novela Testimonio, o bien No Ficción, aunque se suele reconocer como su creador a Truman Capote por la novela A Sangre Fría escrita en 1966, 9 años más tarde.

Walsh nunca adhirió al peronismo pero fue menos antiperonista después de octubre de 1956 en que firmó en la revista Leoplán de ese mes la nota Aquí cerraron sus ojos, laudatoria de los aviadores navales caídos mientras bombardeaban a resistentes peronistas durante la Revolución Libertadora. En septiembre de 1958 escribió:

“No soy peronista, no lo he sido ni tengo intención de serlo... Puedo, sin remordimiento, repetir que he sido partidario del estallido de septiembre de 1955. No sólo por apremiantes motivos de afecto familiar –que los había-, sino que abrigué la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que fomentaba la obsecuencia por un lado y los desbordes por el otro. Y no tengo corta memoria: lo que entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo…Lo que no comprendo bien es que se pretenda obligarnos a optar entre la barbarie peronista y la barbarie revolucionaria. Entre los asesinos de Ingallinella y los asesinos de Satanowsky”.

El giro político personal lo lleva en 1959 a viajar a Cuba, donde junto con sus colegas y compatriotas Jorge Masetti, Rogelio García Lupo y el escritor colombiano Gabriel García Márquez fundó la agencia Prensa Latina.

De regreso a la Argentina trabajó en la revista Panorama y ya durante la dictadura de Onganía, fundó el semanario de la CGT de los Argentinos que dirigió entre 1968 y 1970, y a mediados de 1970, empezó a relacionarse con el Peronismo de Base, brazo político de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) que, en 1973, se fusionó con Montoneros.

En 1972 escribió durante un año en el Semanario Villero y a partir de 1973 en el diario Noticias junto a sus amigos Horacio Verbitsky, Paco Urondo, Juan Gelman y Miguel Bonasso, entre otros. Pero en 1974 comenzaron las diferencias de Walsh con Montoneros, a partir del pase a la clandestinidad decidido por la organización,  disintiendo en que se debía tratar de organizar una resistencia masiva, basada más en la inserción popular que en operativos del tipo foquista.

En 1976, dada la censura impuesta por la dictadura militar Walsh creó ANCLA, (Agencia de Noticias Clandestina), y la "Cadena informativa" un sistema de difusión de información de mano en mano cuyas gacetillas decían en el encabezado:

"Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las estarán esperando. Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información".

El 24 de marzo de 1977, en el primer aniversario de la dictadura militar, escribe su Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar. Al día siguiente, la dictadura lo secuestró y lo desapareció.

El enigma en la literatura argentina.

“Para pensar en algunas series de la narrativa argentina se pueden seguir operadores de sentido que permitan determinar posibles líneas de lectura”, nos dice Elisa Calabrese, en Gestos del relato: el enigma, la observación, la evocación. “Así, esta opción analítica permitirá dar cuenta de textos, autores y poéticas que si por un lado se entrecruzan en sus diferencias por el otro, se relacionan con discursos que actúan en determinados imaginarios sociales. Con la expresión operadores de sentido aludimos a un núcleo motivador de la escritura, presente en cualquier campo del vasto archivo intertextual de la literatura y la cultura, así como al imaginario individual y/o social; en suma es un disparador de la escritura que permite atravesar los géneros aunque se vincule más estrechamente con algunos de ellos. Tal el caso del “enigma” en relación con el género policial”.

Siguiendo con el análisis de esta autora, si el enigma es un no saber, o un saber oculto, que incita a su develamiento, es posible adoptar distintas actitudes cuando se presenta; se puede querer resolverlo o no;…las opciones conducen a la muerte o al laberinto…

Hay clásicas delimitaciones territoriales en este campo, en función de las estructuras narrativas que distribuyen las tipologías del policial: la novela problema, el policial de intriga o suspenso, el thriller, el relato de acciones y aventuras criminales, y el policial negro. Tales categorizaciones se fundan en características de la trama, de los personajes, de las situaciones y de las remisiones a referentes extratextuales pero, en general, los relatos pueden ser reunidos en dos grandes grupos:

1. El policial clásico, de filiación inglesa-deductivo y racional, y
2. El policial negro, de tradición norteamericana, -violento y desesperanzado.

Esta manera de  trazar la genealogía del enigma, implica reconocer que existe una tradición ya constituida en la literatura argentina, y así se puede dar cuenta de algunos hitos o nudos leídos como emergentes significativos del enigma. Estos generan modos de lectura, y por lo tanto, dan lugar a cierto imaginario intertextual que a su vez, actúa sobre los criterios críticos y la poéticas actuantes, haciendo posible la emergencia de determinados textos.

Y esta trayectoria genealógica comienza con el nombre de Rodolfo Walsh. En 1953 reúne cuentos policiales argentinos como antólogo: privilegia la novela-problema;  luego de su giro político personal, y su práctica como periodista, va adentrándose en otra zona de su escritura: el periodismo de investigación.

“Ese hombre” y “Esa mujer”.

Estos dos relatos genéricamente fronterizos e inspirados en entrevistas reales, a posteriori ficcionalizadas, hablan acerca de las figuras paradigmáticas y controvertidas de Juan Domingo Perón y Eva Duarte, respectivamente, donde paradójicamente el enigma no se resuelve y la fuerza del relato emerge a partir de aquello que aparece elidido, sin ir más lejos desde el nombre propio.

Una posible hipótesis para estos cuentos es la siguiente: el vacío alrededor de los nombres, no hay nombres en este relato. El vacío o ausencia de nombres como principio estructurante. 

Carolina Castillo, (Universidad Nacional de Mar del Plata), dice que “Walsh representará la experiencia más significativa en la Argentina en lo que respecta a la supresión de la frontera entre literatura y periodismo, coincidente con ciertas tendencias norteamericanas, aunque cronológicamente adelantado. El enigma, en esta instancia, tendrá otra función. La idea de recuperar la revolución desde el arte, saltar el cerco, sacudir, inquietar y molestar con las palabras, que no quieren ser oídas por el poder de turno, supone la revisión de ciertos hechos o episodios de la historia, para instrumentalizarlos en términos literarios, si se quiere, pero también políticos, en una búsqueda por la verdad y la justicia.

De ahí que pueda ser posible el desciframiento del enigma a partir de la lectura a contrapelo de la historia oficial y no ya desde la perspectiva inductivo-deductiva de la lógica o la suma matemática de rastros visibles a los ojos del intérprete.

Por ello el repudio a la literatura como ejercicio burgués, por lo tanto el renunciamiento al Pullitzer y a la posibilidad de ganar dinero. Su producción literaria estará íntimamente ligada a la propia cotideaneidad y, desde este lugar, podrá comprenderse que a mayor práctica crítica, mayor riesgo de sanción, que a mayor calidad en la labor escrituraria y en el cuestionamiento eficaz del poder, mayor será el riesgo de impugnación y de censura. Las formas innovadoras bajo las cuales emerja la denuncia implicarán el enfrentamiento con la política dominante y también con las prácticas dominantes en el campo de la literatura.

La aparición de sus textos testimoniales ha de significar un resquebrajamiento de los esquemas establecidos y los cánones imperantes, como modelos a seguir, políticamente correctos y estéticamente apreciables. Su particular modo de leer la serie histórica a través de la serie literaria, tomando como referencia algunas constantes del policial duro e incorporando la denuncia como base insoslayable sobre la cual se reconstruyen los hechos criminales (perpetrados o encubiertos por el Estado y sus instituciones), significa el advenimiento un nuevo modo de entender la función de la literatura contemporánea.”

Resignificaciones en “Casa tomada” y “Cabecita negra”.

El cuestionamiento que vimos en La fiesta del monstruo es a la legalidad del nuevo orden social que surge  en los años 40, visto desde  los grupos opositores que sienten amenazados  sus intereses de clase. Este  cuestionamiento se realiza por medio de diferentes procedimientos paródicos que conforman una parodia total del discurso populista, con dos características fundamentales: excesivo (por el uso de un   lenguaje hiperbólico, monstruoso), e inconexo (porque, a través de sus inconsistencias y contradicciones, se demuestra incoherente y vacío de significado). Los personajes son deformes, animales, ridiculizados, y también contradictorios: los miembros de la “Comisión” sólo coinciden en la admiración a la presencia continua del líder carismático, pero también en el deseo de huir. Y de negar la monstruosidad final del apedreamiento al estudiante judío.

Casa tomada es de 1946. Un joven Julio Cortázar  lleva a la revista Los anales de Buenos Aires que dirigía Borges este cuento, el cual  es publicado inmediatamente. (Unos años después será incluido en Bestiario). Es la misma metáfora: dos hermanos que viven en una enorme mansión, recibiendo dinero de la renta de un campo. Se entiende que la casa del título es una especie de mansión (muchas habitaciones, detalles lujosos, recovecos) donde sus ocupantes son estos dos hermanos solitarios y solterones que pasan el tiempo tejiendo, revisando estampillas, cocinando, leyendo textos en francés. La casa es invadida de a poco por no se sabe quién o quiénes, y ése es el gran mérito narrativo ya que nunca se explicita el tema de los “ruidos”. Esas dos tomas de la casa marcan la irrupción de un ámbito en otro, ya que el invasor destruye  el autoaniquilamiento que los hermanos han hecho con sus vidas. Se ven obligados a recluirse cada vez más, hasta ser expulsados, cuando  finalmente los hermanos deben abandonarla. En Casa tomada la invasión proviene del interior y es considerada dentro del texto con naturalidad. 

Podemos analizar el tema del narrador. Los cuatro primeros párrafos constituyen el inicio del relato, como forma de presentar la objetividad de ese  narrador a través de la atmósfera cotidiana  de la casa, de la vida apacible de los hermanos. Pareciera que el escritor quiere hacernos vacilar acerca del narrador, quien en un primer momento podemos creer  es el hermano,  pero es la casa quien puede ser el verdadero cronista de la historia, antropomorfizada, cuando nos hace pasear por cada rincón, esa casa tan descripta en sus mínimos detalles pero sin ninguna mención a alguna ventana, lo que ahonda la atmósfera angustiante de encierro.

Años más tarde, el mismo Cortázar contó que la génesis de esa historia fue a partir de un sueño, sin otra connotación que la que el mismo texto presenta; fue el escritor y crítico Juan José Sebrelli quien elabora la interpretación del cuento en la que se indica que es una alegoría antiperonista. La casa tomada no sería otra cosa más que la Argentina tradicional que debe ir retrocediendo bajo la avanzada del peronismo y la participación en la vida política de sectores, hasta entonces, marginados de esa actividad. Es la oligarquía decadente la que huye de sus temores, retrocediendo ante el avance de una amenaza que sólo en el nivel textual es inmaterial, pero que a través de la metáfora se hace concreta: es el mismo desborde de los otros relatos, la misma fuerza omnívora que se traga el espacio y se apropia de todo, es el pueblo que rompe los diques del orden social, que fuerza la movilidad, que se adueña de los lugares antes vedados.

Esta visión de esta obra cortazariana terminó significando una especie de maldición sobre Cortázar por la  que durante años la cultura oficial lo calificó de opositor al gobierno de Perón. Él mismo dijo en una entrevista: “La verdad es que yo era acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas y a la situación política en general. Mi actitud política se limitaba —como las actitudes políticas de la mayoría de mis amigos y de la gente de mi generación— a la expresión de opiniones en un plano privado y a lo sumo en un café, entre nosotros, pero que no se traducía en la menor militancia. Es decir que yo me sentía antiperonista pero nunca me integré a grupos políticos o grupos de pensamiento o de estudio que pudieran tratar de llegar a hacer una especie de práctica de ese antiperonismo. Todo quedaba en esa época en la opinión personal, en lo que uno pensaba. Y curiosamente eso nos satisfacía a casi todos nosotros, nos parecía suficiente.”  (Parte de una charla entre Omar Prego y Julio Cortázar aparecida en "La fascinación de las palabras" en 1985, y editada por Alfaguara, en la que se habla del malentendido en su obra, entre la noción de juego y la de compromiso político).

Pero la interpretación de Sebrelli no es la única posibilidad de lectura. Narrar, para Cortázar, era trazar dos mundos y ponerlos en relación, como una especie de  matriz  narrativa. Pero también sabemos que esa articulación de dos mundos es propia de la literatura fantástica, por lo que bien puede ser solo un cuento de ribetes fantásticos donde la atmósfera amenazante está muy lograda, sean cabecitas o no los que están ocupando la casa. En algunos relatos de su obra la composición de lo fantástico está influida por una sensación producto de la época en que fue realizada, pero que también la supera. Lo fantástico podría verse cumpliendo  distintas funciones:

a) canaliza la sensación de invasión de la época (que siente gran parte de la clase media intelectual, tal como señala Andrés Venezuela en El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea), a partir de la sensación de la irrupción de lo animal, lo monstruoso y/o lo innombrable en el universo establecido,

b) También crea un universo que, como en los bestiarios medievales, incluye seres reales e imaginarios que conviven en un mismo espacio, indistintamente, dando lugar al desmoronamiento de los límites.

Cabecita negra,  de Germán Rozenmacher. 

Este cuento aparecido en 1961, expresa  la percepción de la época que tenía su autor. Muestra ese desborde popular, esa invasión incontenida que va empujando a los viejos burgueses capitalinos, arrinconándolos en un espacio a punto de quebrarse y dejar de pertenecerles, que se encarna en el cuerpo de la mujer de la vereda y el violento policía, que son físicamente detestables, repugnantes, para el señor Lanari (el protagonista): Rozenmacher, a diferencia de Borges y Bioy, asume el punto de vista burgués sólo para descubrir su prejuicio, y casi cruelmente otorga estatus de realidad a las pesadillas del temeroso Lanari.

   

Ilustración de Solano López.

                                                                                                          

         

                                                                                                             

“Cabecita negra puede considerarse una versión irónica de Casa tomada de Julio Cortázar,  o mejor una versión del comentario de Sebrelli al cuento de Cortázar”, nos dice Ricardo Piglia en La Argentina en pedazos (1993), ya que "Casa tomada expresa fantásticamente  esa angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media. El texto de Rozenmacher no solo explicita el relato de Cortázar ("La casa estaba tomada"), sino que la invasión del recinto privado de la clase media por el cabecita negra se convierte en la anécdota del cuento. Es decir, es el afuera el que irrumpe, como contracara del texto de Cortázar donde es desde adentro dicha irrupción.”

EI relato de Rozenmacher es al mismo tiempo la radiografia semiparódica de un personaje típico. El pobre pequeño burgués avaro, conformista y reprimido, racista, que ha abdicado de sus ilusiones y mantiene una relación nostálgica con la cultura: nunca se había podido hacer tiempo para leer los libros de su abarrotada biblioteca, pero “tenía su cultura”; cuando era joven tocaba el violín; datos que  aparecen como la cáscara del intelectual que ha querido ser, como un descendiente del unitario de El matadero , una caricatura degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinación de los bárbaros.

El protagonista, Lanari,  tiene miedo todo el tiempo. Ante el encuentro con la mujer y el policía, siente miedo a la violencia contenida de ellos. Miedo a la pérdida de la respetabilidad. Miedo a contaminarse: “qué espantoso…si justo ahora llegara gente y lo vieran ahí, con esos negros, al margen de todo, como metidos en la misma oscura cosa viscosamente sucia”. 
                                                                                                          

                                                                                                               

Y nos sigue diciendo Piglia: “En ese sentido Cabecita negra se puede leer como una versión crítica de esa serie de textos que desde El Matadero hasta la Fiesta del monstruo, representan de un modo alucinado  la mitología de ese mundo primitivo y brutal  que se manifiesta en los cabecitas negras, en los monstruos, en los representantes ficcionalizados  de las clases populares. Y las grandes líneas de representación de ese mundo han sido tradicionalmente la paranoia y la parodia. El pánico y la burla.”

Apuntes sobre Lamborghini y El Fiord.

El Fiord, escrito entre octubre de 1966 y marzo de 1967, fue editado en 1969. Es la primera obra de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires,1940-Barcelona,1985). Estas obras han sido reeditadas, junto a la publicación parcial del resto de sus escritos (Las hijas de Hegel, los Tadeys - tres novelas -, relatos, Dossier, y otras) por Ediciones del Serval con prólogo de César Aira. El Fiord lleva a la letra los sistemas de las inscripciones políticas: la sigla que indica las agrupaciones partidistas, las formaciones de palabras compuestas que responden a las inscripciones de los acuerdos programáticos de fines de la década del sesenta, y las consignas que, independientemente de sus significaciones, enfervorizan el ánimo militante y de las masas populares. Se narra el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), parido por Carla Greta Terón (la CGT, Eva Perón) (4) y el posterior incesto con su madre; y el asesinato y fagocitación de El Loco Rodríguez (Perón), preñador de Carla Greta Terón y padre del chico, previo descuartizamiento (parodia de Tótem y tabú de Freüd).

Se nutre de esos años terribles de convulsión política, pero también de la influencia del psicoanálisis que se plasmaba en una revista de culto en los setenta, Literal, que traía la novedad del cruce entre psicoanálisis lacaniano y literatura, una forma de leer que había desembarcado en Buenos Aires de la mano de Oscar Masotta. De estilo provocador y polémico, Literal produjo una "ruptura respecto de las lecturas y las prácticas de escritura hasta entonces existentes". De ahí que Fiord sería el anagrama de Freüd, que sigue la pronunciación oral "Froid". (Acerca de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini, por Liliana Guaragno)

La crítica lo relaciona con los textos de Ascasubi (La Refalosa) y de Borges- Bioy (La fiesta del monstruo) pero estos dos textos tienden a poner al lector contra Rosas o bien contra Perón. En cambio El Fiord presenta más voces y mayor complejidad ideológica. Rugidos, gritos, banquete caníbal, crimen ritual. Sin ternura, sin amor. Sólo la compulsión del deseo en estado puro. Está  considerado anticipatorio de la violencia sádica y el horror de la dictadura argentina.

La lectura de Fermín Rodríguez, que hace foco en la violencia política de los 70 y sus posibilidades o imposibilidades de representación realista, propone un cruce interesante entre la literatura de Lamborghini y la de Rodolfo Walsh. Así como El fiord anticipa la violencia de la dictadura, Walsh también lo hace. Sin embargo, donde Rodríguez liga el antirrealismo de Lamborghini a una supuesta "escritura antirrealista" de Walsh, la cercanía resulta difícil de admitir, salvo que se considere "antirrealista" el gesto de Walsh de manifestar la imposibilidad de la literatura de dar cuenta de la violencia de Estado. 

La presencia amenazante del otro

La potencia de un texto originario se mide en los textos que reencarna. Son los autores posteriores, advierte Harold Bloom, quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo hacen escribiendo nuevos textos. Por eso, después de haber leído El Matadero y Facundo, vamos a ver cómo se resignifica  el tema durante el siglo XX.

Antes, unas consideraciones.

Con la aparición de El Matadero y Facundo, queda instalado de una manera fundante y para siempre el tema del otro en la  literatura argentina, marcadamente desde la perspectiva del otro como amenaza, como dicotomía irresoluble: gauchos versus letrados, civilización versus barbarie,  y desde el lugar hegemónico de las clases dominantes se va profundizando la relación masas populares-caudillismo con una connotación clasista que pone a lo popular como la amenaza de quiebre del orden.

Leemos en Civilización o Barbarie: de “dispositivo de legitimación” a “gran relato”, cómo la socióloga argentina contemporánea Maristella Svampa  ilustra el modo en que se producen procesos de resignificación, tanto del polo civilización como del polo de la barbarie.

“La actualización de la imagen sarmientina se produce al calor de las luchas políticas, en determinados momentos históricos, en contextos políticos de gran aspereza. Es esta agudización de los conflictos la que explica los diferentes giros que fue adoptando la imagen original. Dicha imagen expresaba las dos dimensiones del proyecto civilizatorio: la que excluía  y la que integraba.  

 -Hacia 1880, era símbolo de un discurso del Orden (la organización nacional, luchas entre unitarios y federales, con todas sus consecuencias políticas); expresaba también la  legitimación política, en nombre de valores como la Civilización y el Progreso europeo. Es decir, la absorción de la barbarie por la civilización para lograr el triunfo incuestionable de la civilización. Como era el discurso del  poder (los sucesivos gobiernos liberales), quien le daba legitimación política, la imagen se articulaba en el lenguaje de la exclusión, porque era el principio en nombre del cual se había eliminado o marginalizado a una parte de la población nativa: gauchos e indígenas. Eliminar lo indígena para así incorporar el Estado al círculo de las naciones "civilizadas" de Europa.

-Otro momento  es 1910, en la época del primer centenario, en la cual se da la ampliación de la figura del bárbaro. El bárbaro que antes aparecía encarnado por los sujetos nativos, sea indígenas como gauchos, va a abarcar cada vez más al inmigrante, a la figura del inmigrante, que amenaza cada vez más el orden social existente. Ese inmigrante que la elite creía que era un fragmento dominable, sumiso en sus manos, y que lejos de eso se organiza en los distintos sindicatos anarquistas, sindicalistas y socialistas. Entonces, asistimos en la época a un proceso de ampliación de la figura del bárbaro, y al mismo tiempo la elite, en el festejo del Primer Centenario, apuntará a rescatar la idea misma de tradición, que había sido negada, para asociarla al gaucho desaparecido, al que ya no está, al que se ha ido, que ya no molesta, a fin de vincular civilización y tradición con el núcleo criollo fundador. El escritor Leopoldo Lugones es el encargado de enunciar y legitimar no solo al poema “Martín Fierro” de José Hernández como el “poema nacional” por excelencia, sino también de resignificar la figura del gaucho que pasa de ser el enemigo de la civilización –según Sarmiento- a ser el “arquetipo” de la argentinidad –según Lugones. 

-Una tercera operación se da en 1945, con la irrupción política del peronismo. Época en la cual  la imagen sarmientina acompaña las transformaciones profundas. Serán los populistas quienes harán el rescate de esa barbarie revalorizada positivamente en nombre de un pueblo-nación que puja por su liberación a lo largo de la historia, oponiéndose a esa oligarquía dominante.  Sin embargo para los liberales,  la figura fantasmática de la barbarie señalaba así la existencia de un elemento al parecer no representable o una barbarie “interior” donde se mezclaban consideraciones pseudocientíficas acerca de las masas. Expresaba también un rechazo de la existencia de los nuevos conflictos sociales. Este sentimiento de fragilidad social vivido durante los últimos años del S.XIX, vuelve a experimentarse durante la época del peronismo: la entrada de las masas señalaba la amenaza de una exterioridad social. El peronismo representaba precisamente este “exceso”, este fantasma del desborde social, que el temor de la disolución social cristalizaba en el tema de la barbarie, y que tuvo su momento de inflexión el 17 de octubre de 1945.

-En la Argentina de los últimos años, después del menemismo pero sobre todo después de las crisis sociales y económicas de 2001, la imagen de la peligrosidad y el fantasma de la descomposición social, aparece ilustrada muy especialmente por las poblaciones pobres movilizadas, (los movimientos de desocupados, los piqueteros, etc.) los que han venido a encarnar la figura de las nuevas clases peligrosas.

En la actualidad, la imagen sarmientina aparece debilitada como esquema de lectura idealista, pero continúa presente como aparente mecanismo de denuncia política, con la aspiración de convertirse  en relato global de la historia. Reaparece tanto en la reelaboración de la figura de las nuevas clases peligrosas, como en los intentos de insertar los conflictos actuales en esquemas demasiado básicos, de solo dos elementos (civilización o barbarie), simplificadores,  que por un lado anulan la existencia del otro (es uno u otro, no uno y otro), pero  lo que es más preocupante, tienden a activar prejuicios racistas y clasistas de lo más elementales,  desplazando el conflicto por fuera de toda disputa democrática.”

La fiesta del monstruo, de Bustos Domecq.

Como sabemos, Honorio Bustos Domecq es el autor ficticio de la colección de relatos escritos en colaboración entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Este cuento es considerado una visión crítica del peronismo, por la forma en que era percibido desde las élites aristocratizantes de la intelectualidad argentina: como el caos, que instalaría la irracionalidad: el monstruo no es necesariamente Perón; el monstruo de Borges y Bioy es el pueblo, como nos lo dice Gustavo Faverón Patriau.

La dicotomía civilización/barbarie del Siglo XIX  había sido planteada nuevamente por Borges, en su Poema conjetural, donde postulaba que el triunfo de los gauchos sobre los letrados era el quid que regía el “destino sudamericano” de la Argentina; pero el esquema argumental de La fiesta del monstruo se enmarca en la tradición del texto canónico de la literatura argentina: El matadero, de Esteban Echeverría, donde vemos las correspondencias entre ambos relatos:

•          el Monstruo encarnado por los “tiranos” Rosas y Perón;

•          los gauchos y matarifes federales asimilados a los “bárbaros” partidarios peronistas;

•          el joven unitario emparentado como víctima y símbolo de la civilización  con el universitario judío;

•          el matadero y el acto en la Plaza de Mayo como espacios físicos de la degradación.

Narrado en primera persona por un militante peronista –Borges y Bioy tratan de reconstruir el lenguaje popular–, la acción del cuento se centra en el viaje que éste realiza junto a un grupo de compañeros con destino a la Plaza de Mayo.

La interpretación más completa la dio Ricardo Piglia: Yo no diría que es una parodia de El matadero.., sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al Peronismo. [...] La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. [...] "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. [...] es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío.

La misma resignificación analizaremos próximamente en:

Casa Tomada, de Julio Cortázar,

Cabecita negra, de Germán Rozenmacher, y

El fiord de Osvaldo Lamborghini.

Ahora sí: El matadero y Facundo.

El Matadero es un texto literario romántico de Esteban Echeverría, quien lo escribió entre 1838 y 1840. Es considerado el primer cuento realista del Río de la Plata, además de ser la obra más célebre de este escritor. Fue publicado en 1871 en la Revista del Río de la Plata. Más tarde, Juan María Gutiérrez lo incorpora a su edición de las Obras completas de Echeverría (1870-1874). El cuento actualmente es considerado unos de los pilares de la literatura hispanoamericana, por la forma en que se plantea el ambiente del matadero como una metáfora de la época del gobernador Juan Manuel de Rosas, período donde los que 

ejercían el poder solían asesinar a los que no comulgaban con sus políticas. En la imagen, una ilustración del pintor argentino Carlos Alonso, sobre El matadero.

Facundo o Civilización y Barbarie en las pampas argentinas es un libro escrito en 1845 por el político y educador argentino Domingo Faustino Sarmiento, durante su segundo exilio en Chile. Es otro de los principales exponentes de la literatura hispanoamericana: además de su valor literario, la obra proveyó un análisis del desarrollo político, económico y social de Sudamérica, de su modernización, su potencial y su cultura. Como lo indica su título, Facundo analiza los conflictos que se abrieron en la Argentina inmediatamente después de la Independencia declarada en 1816, a partir de la oposición entre civilización y barbarie.

Facundo describe la vida de Juan Facundo Quiroga, un militar y político gaucho del Partido Federal, que se desempeñó como gobernador y caudillo de la Provincia de La Rioja durante las guerras civiles argentinas, en las décadas de 1820 y 1830. El historiador Felipe Pigna afirma que «El Facundo fue mucho más que un libro, fue un panfleto contra Rosas, ahí Sarmiento describe al caudillo y propone eliminarlo». El federal Juan Manuel de Rosas gobernó la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1832 y nuevamente de 1835 hasta 1852; en el curso de los enfrentamientos entre unitarios y federales, Sarmiento, miembro del bando unitario, se exilió en dos oportunidades en Chile (1831 y 1840), y en la segunda oportunidad escribió el Facundo. Sarmiento ve a Rosas como un heredero de Facundo: ambos son caudillos y, según Sarmiento, representan la barbarie que deriva de la naturaleza y la falta de civilización presente en el campo argentino. Como explica Pigna, «Facundo, a quien odia y admira a la vez, es la excusa para hablar del gaucho, del caudillo, del desierto interminable, en fin, de todos los elementos que representan para él el atraso y con los que hay que terminar».

A lo largo del texto, Sarmiento explora la dicotomía entre la civilización y la barbarie. La civilización se manifiesta mediante Europa, Norteamérica, las ciudades, los unitarios, el general Paz y Rivadavia, mientras que la barbarie se identifica con América Latina, España, Asia, Oriente Medio, el campo, los federales, Facundo y Rosas. Es por esta razón que Facundo tuvo una influencia tan profunda. Según González Echevarría: «al proponer el diálogo entre la civilización y la barbarie como el conflicto central en la cultura latinoamericana, Facundo le dio forma a una polémica que comenzó en el periodo colonial y que continúa hasta el presente».

Las perpectivas de María Rosa Lojo y de Ricardo Piglia.

Respecto de la identidad, y del pensamiento dicotómico, María Rosa Lojo sostiene en La trampa fundacional: “la identidad cultural argentina comienza a forjarse ciertamente en el pasado, e incluso en un pa­sado remoto, anterior a la Conquista y a la Colonia. Los dioses, las lenguas, las comidas, las costumbres de los pueblos originarios forman sin duda un sustrato que impregna la cultura imperial de España y los sucesivos aportes europeos. Pero esa identidad, si bien llega desde el pasado, no es sólo un pasado que hay que preservar devotamente con afán museológico. Tampoco cabe reducir lo identitario a una preceptiva, a una normativa, a un “debe” ser. Las falsas opciones, las pretensiones de “pureza” ocasionaron, ab initio, distorsiones, fragmentaciones y mutilaciones varias en el cuerpo de una Argentina total, que muy rara vez nos hemos mostrado capaces de aceptar en su integridad.

Lamentablemente, cuando la Argentina eligió independizarse como república y comenzó el largo y conflictivo camino de constituirse como nación, predominaron las antítesis irreconciliables. Las operaciones de ex­clusión terminarían rigiendo la escena política. Con todo, la literatura, con su potencia simbólica y su capacidad de apelación e identificación afectiva, excede largamente los propósitos partidarios de los buenos escritores. La “seducción de la ‘barbarie’”, para usar la acertada expresión de Rodolfo Kusch ejerce su magnetismo desde adentro de las escrituras de Sarmiento, de Mármol, de Echeverría.

La preferencia por el “paisaje americano” y la rebelión contra las pontificacio­nes de la Real Academia (como ya vimos con Juan María Gutiérrez) se imponen también como desafiantes marcas identitarias. Sarmiento mismo dice en el Facundo: “pues si solevantáis las solapas del frac con que el argentino se disfraza, hallaréis siempre el gaucho más o menos civilizado, pero siempre el gaucho”. (María Rosa Lojo. La ‘barbarie’ en la narrativa argentina (siglo XIX). Buenos Aires: Corregidor, 1994)

No obstante, una polarización recurrente sigue oponiendo unitarios a federales, peineta y mantilla a sombrero o gorra europea, chaqueta y poncho a levita o frac, ciudad a campaña, letrados a iletrados, ciudadanos a gauchos y “salvajes”, Europa a América, el Puerto a las provincias. En la segunda mitad del siglo XIX, con optimismo triunfalista, se impone el ‘proyecto civilizador’ que adquiere perfiles claramente racistas, enmarcados en el positivismo.  Una nación donde los marginados y excluidos: clases populares, minorías étnicas, y traspasando verticalmente los estamentos sociales las mujeres en general, podrían aspirar a un lugar propio, y evitar la aniquilación física (gauchos e indios) o la desintegración espiritual.

El pensamiento dicotómico, que es acaso nuestra trampa fundacional, nos ha llevado, en lo político y en lo cultural, a efectos destructivos. Hemos negado las raíces aborígenes y afroamericanas, en la voluntad excluyente de construir el imaginario “blanco” de una nación europea transplantada. Pero también, según las etapas y las corrientes dominantes, hemos echado las culpas a los inmigrantes de la “corrupción” de una presunta Argentina bucólica como si se tratara de un paraíso perdido, en el que los antes denos­tados gauchos pasaban emblemas ejemplares de una prístina argentinidad.

La obsesión del origen, es verdad, nos ha carcomido siempre, quizá porque una sospecha de falsedad o irrealidad nos rodea ya desde los primeros nombres, como el que convierte al río barroso donde “ayunó Juan Díaz y los indios comieron” (Borges dixit) en un “Río de la Plata” sólo imaginariamente contaminado con las riquezas argénteas de la Ciudad de la Plata, en el Alto Perú, donde ese metal era de veras abundante. Los mismos resplandores equívocos se proyectan desde la denominación nacional, que debemos al poema de Martín del Barco Centenera. Crímenes y prodigios, canibalismo y locos sueños de grandeza traspasan este poema inaugural.

Asediada por la irrealidad y la íntima discordia desde los dudosos oríge­nes, la identidad argentina, acaso por ello, ha sido sometida compulsivamente a definiciones dicotómicas estabilizadoras o “depuradoras”. Nuevas lecturas podrán ir recomponiendo los fragmentos de la Argentina rota, a pesar de las resistencias que se prolongan hasta hoy".

Ricardo Piglia: La Argentina en pedazos

Echeverría y el lugar de la ficción

"Una historia de la violencia argentina a través de la ficción. ¿Qué historia es ésa? La reconstrucción de una trama donde se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del país que alucinan los escritores. Esa historia debe leerse a contraluz de la historia "verdadera" y como su pesadilla.

El origen. Se podría decir que la historia de la narrativa argentina empieza dos veces: en El matadero y en la primera página del Facundo. Doble origen, digamos, doble comienzo para una misma historia. De hecho los dos textos narran lo mismo y nuestra literatura se abre con una escena básica, una escena de violencia contada dos veces. La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges. Porque en ese enfrentamiento se anudan significaciones diferentes que se centran, por supuesto, en la fórmula central acuñada por Sarmiento de la lucha entre la civilización y la barbarie.

La primera página del Facundo. Sarmiento inicia el libro con una escena que condensa y sintetiza lo que gran parte de la literatura argentina no ha hecho más que desplegar, releer, volver a contar. ¿En qué consiste esa situación inicial? "A fines de 1840 salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales de soldadescas y mazorqueros. Al pasar por los baños de zonda, bajo las Armas de la Patria, escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idees. El gobierno a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, -Y bien, dijeron ¿qué significa esto?".

Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política. Se podría decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido político de la frase está en el uso del francés. El relato de Sarmiento es la historia de una confrontación y de un triunfo: los bárbaros son incapaces de descifrar esas palabras y se ven obligados a llamar a un traductor. Por otro lado esa frase (que es una cita de Diderot, dicho sea de paso) se ha convertido en la más famosa de Sarmiento, traducida libremente por él y nacionalizada como: "Bárbaros, las ideas no se matan".

El lenguaje y el cuerpo. La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. O si ustedes quieren: El matadero narra la misma confrontación pero de un modo paranoico y alucinante. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento se zafa está ahora puesta en primer plano. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia sobre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos. Por un lado un lenguaje "alto", engolado, casi ilegible: en la zona del unitario el castellano parece una lengua extranjera y estamos siempre tentados de traducirla. Y por otro lado una lengua "baja", popular, llena de matices y de flexiones orales. La escisión de los mundos enfrentados toca también al lenguaje. El registro de la lengua popular, que está manejado por el narrador como una prueba más de la bajeza y la animalidad de los "bárbaros", es un acontecimiento histórico y es lo que se ha mantenido vivo en El matadero.

La verdad de la ficción. Hay una diferencia clave, diría, entre El matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se trata de un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiografía; en el caso de El matadero se trata de una pura ficción. Y justamente porque era una ficción pudo hacer entrar el mundo de los "bárbaros" y darles un lugar y hacerlos hablar. La ficción como tal en la Argentina nace, habría que decir, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante). Esa representación supone y exige la ficción. Para narrar a su grupo y a su clase desde adentro, para narrar el mundo de la civilización, el gran género narrativo del siglo XIX en la literatura argentina (el género narrativo por excelencia, habría que decir: que nace, por lo demás, con Sarmiento) es la autobiografía. La clase se cuenta a sí misma bajo la forma de la autobiografía y cuenta al otro con la ficción. Todo lo que hay de imaginación literaria en el Facundo viene de ese intento de hacer entrar el mundo de Facundo Quiroga y de los bárbaros. Sarmiento hace ficción pero la encubre y la disfraza en el discurso verdadero de la autobiografía o del relato histórico. Por eso su libro puede ser leído como una novela donde lo novelesco está disimulado, escondido, presente pero enmascarado.

Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta releerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo de todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. "Las mentiras de la imaginación" de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.

Una opción. El Facundo empieza donde termina El matadero. Entre la cita en francés de Diderot de Sarmiento y la representación del lenguaje popular en El matadero, en la mezcla de lo que allí aparece escindido, en la relación y el antagonismo se define una larga tradición de la literatura argentina. Pero a la vez la importancia de esos dos relatos reside en que entre los dos plantean una opción fundamental frente a la violencia política y el poder: el exilio (con que se abre el Facundo) o la muerte (con la que se cierra El matadero). Esa opción fundante volvió a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repitió, en nuestros días. Y en ese sentido podría decirse que la literatura tiene siempre una marca utópica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos clave de la política y de la cultura argentina". [1993]

Y para terminar, veamos un fragmento de lo que Noé Jitrik redacta en un texto que en forma de carta le envía a su colega Ricardo Piglia, sobre la obra literaria de Domingo F. Sarmiento, tema por el cual todavía hoy nos sigue provocando apasionamientos y reflexiones:

“Dije, obedeciendo a un impulso binarista que todavía me recorre, que en Facundo se podían reconocer dos campos, uno de imágenes y otro de verdades o de ideas (…) La finalidad es realizar una acción por medio de la literatura. Se diría que Sarmiento fue, avant la lettre, un seguidor de la teoría de los actos de habla sin la cual no podemos entender el carácter fáctico y real de la lengua.
Esa dimensión sarmientina tiene, en mi opinión, dos derivas; la primera se vincula con su definición misma de la literatura 'necesaria' para este país; la segunda con el carácter de 'operador' que se le puede reconocer a sus textos porque, se dirá lo que se quiera de Sarmiento, se lo calificará como se quiera, de intelectual o de enemigo de los gauchos, si algo se puede admitir en sus textos es que mueven y hacen reaccionar. Como lo dije en los tramos iniciales de esta carta, 'mueven la biblioteca', muestran lo que no se hizo en tanto institución naciente y sus términos; como lo reprimido, regresan sin cesar en condiciones analíticas nuevas".

Identidad cultural y literaria.

Una identidad cultural puede pensarse para una comunidad que comparta una misma lengua, un mismo suelo, y las mismas tradiciones. Como dijo Juan Martini (Congreso de Escritores realizado Octubre de 2004): “Cuando el suelo se acota, y cuando se acotan las tradiciones, y cuando la lengua que se habla en toda una región se parece a sí misma, quizá pueda hablarse de una identidad literaria.”Por eso muchos críticos y escritores comparten la hipótesis de que existan numerosas identidades literarias, tantas como unidades que compartan las mismas condiciones, y que entre ellas exista algo así como una identidad literaria rioplatense... una lengua más o menos común, en un territorio más o menos común, con tradiciones en parte, y quizá sólo en parte, comunes...

Desde la declaración de nuestra Independencia, hace alrededor de 200 años, convivimos desde entonces en un territorio poblado por mapuches, guaraníes, quechuas, kollas, tobas, criollos, diversos mestizajes, y los descendientes de la inmigración que, entre 1850 y 1940 depositó en la Argentina a unos siete millones de almas, italianos y españoles – predominantemente –, pero también france­ses, alemanes, británicos, polacos, rusos y sirios, entre otros, y entre otras nacionalidades incluidas las hispanoamericanas.

Primeras voces de nuestra literatura.

Mucho antes de los llamados textos fundacionales comenzaron a circular  los cielitos , versos recitados en cuartetas llenos de pasión y coraje, pero también embebidos de un paisaje más humano que geográfico, creados para comunicar de viva voz los partes de victoria o de contraste, pero también para contagiar el fervor o la rebeldía, cuando las noticias se pasaban como el mate de mano en mano alrededor de los fogones. Rodolfo Alonso dice (en el mismo congreso antes citado) que, como para los españoles su romancero, éste es nuestro legítimo cantar de gesta.

De entre esas voces se destaca una, la de Bartolomé Hidalgo, sin duda de los primeros poetas rioplatenses, que ya en 1816 compone un imborrable Cielito de la Independencia. Y que se constituye, junto con sus innumerables colegas anónimos, en el antecedente real de la poesía gauchesca que luego desarrollarían hombres que muchas veces no eran gauchos, llegando a culminar más tarde nada menos que en el Martín Fierro.

Hijos de la pasión política y social, como por otra parte lo son casi todas las obras magnas fundadoras de nuestra literatura nacional a estos cielitos impagables les cabe además en su gran mayoría el honor y el orgullo de ser tan dignamente anónimos, de haberse disuelto en el caudal de nuestra naciente cultura, hijos del pueblo al que volvían una y otra vez en la voz de sus cantores, y capaces todavía de animarnos hoy con su tesón vibrante

Cielitos que nos descubren también las ricas fuentes y recursos del lenguaje popular de entonces, capaz de giros con aquel hondo sentimiento patriótico que los anima: “Allá va cielo y más cielo, / tras del cielo otro cielito, / y en despedida del cielo/ hasta la pascua, adiosito”. O “Cielo, cielito, cantemos/ se acabarán nuestras penas/porque ya hemos arrojado/los grillos y las cadenas.”

Tal vez resida allí la génesis de una identidad, en ese cruce de lo culto y lo vulgar, en esa síntesis que le otorga palabras a los sin voz. Pero Hidalgo no se detiene en lo que podríamos denominar, más técnicamente, semioti­zación de la bravata y del exabrupto cantados, para poetizar asimismo las peripecias de la conversación y del relato. En una segunda etapa, hacia 1820, con el texto de la Relación y con los Diálogos, leemos afirmaciones tan tajantes como ésta, al responder a un Manifiesto del rey Fernando VII: “Cielito, cielo que sí/ guárdense su chocolate,/ aquí somos puros indios/ y sólo tomamos mate”.

Ya en los comienzos de nuestra propia literatura hay una transgresión de los géneros tradicionales que constituye sin embargo toda una auténtica tradición de creatividad y ruptura. Ya veremos cómo es difícil encasillar en un solo género tanto a  El matadero, Facundo, como a Martín Fierro. Y toda esta actitud probablemente inconsciente de rechazo frente a los géneros preestablecidos europeos – que no es tan sólo argentina sino probablemente latinoamericana –, viene a ser teóricamente puesta de manifiesto el 30 de diciembre de 1875, con un gesto clave para la incipiente  vida cultural, por Juan María Gutiérrez (el primero que habla de “idioma nacional” y también del lenguaje “que se transforma, como cosa humana que es”), precisamente al rechazar su designación como miembro de la Real Academia Española para preservar de la hegemonía cultural de España, la rica y particular diversidad de nuestro lenguaje.

Es interesante destacar que Juan Alfonso Carrizo, el responsable de recopilaciones de poesía tradicional que había recogido en sus recorridos por el Noroeste argentino, cuna del  folklore más legítimo, afirma en 1926 su Cancionero de Catamarca que todo el caudal de poesía oralmente conservado por la población antigua es de origen hispánico, y que no existen en nuestro pueblo cantares de origen indígena. Diferencia gravitante con respecto a otros pueblos latinoamericanos.

Narrativa argentina

Damos inicio al nuevo ciclo del taller: la Narrativa argentina.

Intentaremos abarcar gran parte de lo rico y heterogéneo de nuestra literatura  sin un criterio rigurosamente taxonómico, pero abierto a interrogantes  y planteamientos  que nos pueden hacer reflexionar sobre cómo se mira, se lee y se piensa en nuestro país. Además, como siempre en el taller,  de  complacernos con la manera de contar de cada uno de los  escritores de los que nos ocuparemos.

Analizaremos el siguiente temario:

• ·        la identidad literaria y la cultural,
• ·        los textos fundacionales de la literatura argentina,
• ·        la ductilidad de la narrativa para captar las tensiones de una época,
• ·        el surgimiento de nuevas formas expresivas,
• ·        ciertos  ejes temáticos recurrentes  : El tema de la otredad, el del cuerpo, el de la mirada femenina en la estética realista,
• ·        el particular desarrollo de algunos géneros narrativos como el de enigma,  el fantástico y la ciencia ficción, el lugar del humor,  la narrativa histórica,
• ·        las experiencias narrativas del exilio.

Algunos de los autores: César Aira,  Jorge Luis Borges, Abelardo Castillo, Julio Cortázar, Antonio Di Benedetto,  Antonio Dal Massetto, Adolfo Bioy Casares, David Viñas, Rodolfo Fogwill, Germán Rozenmacher, Haroldo Conti, Horacio Quiroga, Isidoro Blaisten, Roberto Arlt, Luis Guzmán, Macedonio Fernández, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Piglia, Silvina Ocampo, Andrés Rivera, Manuel Mujica Láinez, Martín Kohan, Leopoldo Brizuela, Silvia Iparraguirre, etc.

Comienzo del ciclo: 27 de junio de 2011.

Los esperamos,

Lic. Graciela Occhi