El relato de Rodolfo Walsh fue elegido hace unos pocos años, el cuento argentino predilecto para escritores y críticos. Su figura para muchos funciona como una síntesis de lo que sería la tradición de la política hoy en la literatura argentina: por un lado la de un gran escritor y al mismo tiempo, la de alguien que, como muchos otros, llevó al límite la noción de responsabilidad civil del intelectual.
Aproximadamente 70 conocedores (escritores, críticos, editores) votaron, sobre el fin del milenio pasado, por invitación de Alfaguara, cuáles eran sus cuentos argentinos favoritos. De esa votación salieron trescientos catorce cuentos de noventa y un autores diferentes. Esta totalidad se acercaría a una antología perfecta. La necesidad de editarlo hizo que se eligieran 15, las opciones eran dos:
A) Elegir los 15 cuentos más votados. (Lo cual hubiese reiterado autores, con lo cual se diluía el criterio de amplitud)
B) Priorizar la variedad. (Eligiendo un solo cuento por autor siguiendo el criterio de votación)
Se eligió la segunda opción.
Es interesante aclarar que se solicitó una lista de los diez cuentos favoritos de cada invitado, no de los que considerara mejores, sino de cuáles le habían producido más placer.
El resultado fue el siguiente:
1º) Esa Mujer (Rodolfo Walsh)
2º) El Aleph (Jorge Luis Borges)
3º) Casa Tomada (Julio Cortázar)
4º) Sombras sobre vidrio esmerilado (Juan José Saer)
5º) El Jorobadito (Roberto Arlt)
6º) El Perjurio de la nieve (Adolfo Bioy Casares)
7º) El matadero (Esteban Echeverría)
8º) A la deriva (Horacio Quiroga)
9º) La madre de Ernesto (Abelardo Castillo)
10º) Yzur (Leopoldo Lugones)
11º) El fiord (Osvaldo Lamborghini)
12º) Muchacha Punk (Rodolfo Fogwill)
13º) Caballo en el salitral (Antonio Di Benedetto)
14º) Vivir en la salina (Elvio Gandolfo)
15º) Las actas del juicio (Ricardo Piglia.)
El resultado respecto del cuento de Walsh tiene un sentido simbólico, que Ricardo Piglia analiza de la siguiente manera:
“No importa si hay cuentos mejores o no, si es arbitrario ese sistema. Me parece que condensa un elemento importante, cierto registro mínimo de cómo se está leyendo la literatura argentina en este momento.
Porque quizás hubiera sido imposible imaginar hace un tiempo que ese cuento de Walsh fuera elegido como el mejor. Hay entonces un consenso, un cierto sentido común general sobre los valores literarios de la obra de Walsh.
Y quizá podemos partir de ahí. Preguntarnos en qué consistiría ese valor que condensa, digamos, la mejor tradición de la literatura y convierte a ese relato en una sinécdoque de nuestra literatura, en una condensación extrema. Y ver si existe ahí la posibilidad de inferir algún signo de estado de la literatura en el porvenir o al menos inferir una de estas propuestas futuras”.
Continuemos con el análisis de Ricardo Piglia, (extraído de una conferencia -cuyo texto ha sido publicado por el Fondo de Cultura Económica-, realizada en el año 2000, en La Habana, cuyo tema era Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades):
“El primer signo de la poética de Walsh es que Eva Perón no está nunca nombrada explícitamente en el relato. Está aludida, por supuesto, todos sabemos que se habla de ella, pero aquí Walsh practica el arte de la elipsis, el arte de iceberg a la Hemingway. Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobreentendido que puede servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos literarios (y no sólo literarios) que podrían persistir en el futuro. Esa elipsis implica, claro, un lector que restituye el contexto cifrado, la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho. La eficacia estilística de Walsh avanza en esa dirección: aludir, condensar, decir lo máximo con la menor cantidad de palabras.
Por otro lado, a la posición de ese letrado, de este intelectual que en el relato de Walsh se enfrenta con un enigma de la historia, la podríamos asimilar con la situación narrativa básica del que para muchos ha sido el relato fundador de la literatura argentina, “El matadero”, el texto de Echeverría (escrito en 1838) que, como ustedes recuerdan, es también la historia de un letrado que se confronta con el Otro puro, encuentra a los bárbaros, a las masas salvajes del rosismo.
Esta confrontación que ha sido contada con matices y vaivenes a lo largo de la literatura argentina (Borges, por supuesto ha contado su versión de este choque en La fiesta del monstruo y Cortázar lo ha narrado en Las
puertas del cielo) encuentra un punto de viraje en Esa mujer.
Hay una continuidad entre El matadero y Esa mujer pero hay también una inversión.
Antes que nada la continuidad de cierta problemática: es el intelectual puesto en relación con el mundo popular. Podríamos decir que “El matadero” de Echeverría postula una posición paranoica respecto a lo que viene de ahí, porque lo que viene de ahí es la violación, la humillación y la muerte. Es la tensión entre civilización y barbarie; este unitario vestido como un europeo que llega al matadero en el sur, por la zona de Barracas y es atrapado por los mazorqueros, narra bien lo que sería la percepción alucinada y sombría que un intelectual como Echeverría tiene del mundo popular. Cómo ve él esa tensión entre el intelectual y las masas. De qué manera está percibiendo esa relación entre el letrado y el otro. Es una amenaza, un peligro, una trampa salvaje. Uno puede encontrar eso también en Sarmiento, naturalmente. Podríamos decir que hay una gran tradición en la literatura argentina que percibe una relación de enfrentamiento y de terror extremo.
Y sin embargo, yo creo que el gran mérito de Echeverría es que supo captar la voz del otro, el habla popular ligada a la amenaza y al peligro. Estaba por supuesto tratando de denunciar ese universo bajo, de pura barbarie, enfrentado con el refinamiento y con la educación del héroe. Pero el lenguaje que recrea al intelectual unitario es un lenguaje alto, literario, retórico que ha envejecido muchísimo. Mientras que el lenguaje que se usa para representar al otro, al monstruo, es un lenguaje muy vivo, que persiste y abre una gran tradición de representación de la voz y de la oralidad. (De hecho es la primera vez en la literatura argentina que aparece el voseo.) Habría entonces una verdad implícita en el uso y la representación del lenguaje que iría más allá de las decisiones políticas del escritor y de los contenidos directos de la historia que se narra. Un efecto de la representación que le abre paso a la voz popular y fija su tono y su dicción.
Entonces, se podría pensar que esta tensión entre el mundo del letrado -el mundo intelectual– y el mundo popular –el mundo del otro– visto en principio de un modo paranoico pero también con fidelidad a ciertos usos de la lengua, está en el origen de nuestra literatura y que el relato de Walsh redefine esa relación.
Podríamos decir que, para Walsh, Eva Perón, que condensaría ese universo popular, la tradición popular del peronismo lógicamente aparece primero como un secreto, como un enigma que se trata de develar pero también como un lugar de llegada. “Si yo encontrara a esa mujer ya no me sentiría solo”, se dice en el relato.
Ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás, un universo de compañeros, de aliados.
Ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás, un universo de compañeros, de aliados.
Y en un sentido, podríamos decir que este relato, que está escrito en una época muy anterior a las decisiones políticas de Walsh, a su conversión al peronismo e incorporación a Montoneros, podría ser leído casi como una alegoría que anticipa su fascinación por el peronismo. El sentido múltiple cifrado en el cuerpo perdido de Eva Perón anticipa, entonces, las decisiones políticas de Walsh.
Este relato condensa esa tensión y dice entonces algo más de lo que dice literalmente. El intelectual, el letrado, no solamente dice el mundo bárbaro y popular como adverso y antagónico, sino también como un destino, como un lugar de fuga, como un punto de llegada. Y en el relato todo se condensa en la busca ciega del cadáver ausente de Eva Perón.”
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