"Wash Jones" y "El oso", de Faulkner.

El relato “Wash Jones” fue publicado en una revista, en 1934, y tiene conexión evidente  con la novela Absalom, absalom , en la que se destaca la soledad  y la enajenación de Stupen. Pero el cuento se centra en la marginación y el aislamiento a los que se ve sometido Wash, y en la traición y las diferencias sociales que pesarán sobre ambos. Allí se refleja el mundo devastado de fines de la Guerra Civil, donde el amor y la reciprocidad no tienen lugar, y donde tanto los dueños de las plantaciones como la clase pobre se dan cuenta de su propia futilidad, como lo explica Cristina Blanco Outón en su Introducción a la narrativa breve de William Faulkner.

Este cuento presenta una estructura temporal dividida en 4 fases, y una implicancia del lector es necesaria para comprender la desunión de esos dos personajes por factores sociales e históricos. La voz en 3º persona que narra adopta al principio la perspectiva del aristócrata, para marcar bien la ruindad y el egoísmo que lo caracterizan, y llevan a tomar distancia de él. Es alllí donde se adopta la postura de Wash intercalada con una voz omnisciente, y a la vez hay una clave de la narrativa faulkeriana presente: la omisión deliberada de hechos, como la muerte de Sutpen y la de Millie, para que el lector se sienta inequívocamente del lado de la tragedia de Wash y su familia pero sin demasiadas explicaciones. 

Este juego de modalización y puntos de vista amplían la violencia inherente al relato, que se ahonda con la voz fría y distante que narra  los hechos.

Este relato señala el enfrentamiento entre aristócratas y los blancos pobres (white trash), es decir la juego de modalización y puntos de vista que está siendo reemplazado por una organización preindustrial, basada en el mercantilismo y el dinero. Como asimismo la barrera infranqueable entre clases sociales y la traición de una supuesta amistad que no era más que una ilusión.

«El oso» es una historia del sur americano, cuando la frontera estaba desapareciendo; es una historia de una iniciación a un mundo que ya no es, que ya ha dejado de existir, nos dice  Luis López Jiménez (U.Salamanca), en Historia de un rito de iniciación: "The bear".

A lo largo de todo el libro tenemos una historia a través de la mente de Ike, un muchacho haciéndose hombre en medio de dos mundos: el salvaje y natural y el civilizado y domesticado, convirtiéndose así en el héroe de la tragedia americana en una América que deja de ser y significar lo que antes era para los europeos. Es una historia sobre la pérdida y destrucción de un mundo primitivo, una pérdida trágica porque termina con la muerte del último eslabón del hombre con este mundo primitivo: Old Ben, en un último intento por parte de los hombres para llegar a un compromiso con este primitivismo a punto de desaparecer, para darse cuenta dónde están sus verdaderas raíces.

Esta pérdida final y definitiva de este último eslabón se hace más trágica porque todos aceptan este destino, nadie se revela, está predestinado. Esta pérdida de lo primitivo representa, por supuesto, la pérdida de la inocencia y  libertad de la nación.

En este desesperado intento de aprender la última lección que la Naturaleza  tiene que ofrecer al hombre antes de su última y final desaparición tenemos a Ike Macaslin representando un rito perfecto. Ike ha sido espectador de la cacería anual durante su infancia. Sabía desde siempre cuándo le habría llegado su hora, así que durante años se limitó a ser un espectador, acumulando una experiencia pasiva, viendo cómo cada otoño los hombres se iban al bosque durante dos semanas. También había sabido desde siempre que los hombres no matarían al oso, su hora no había llegado todavía. 

Un sentido de comunidad impregna todas las novelas de Faulkner, por lo

tanto el rito de Ike adquiere toda su importancia al estar realizado dentro de la

comunidad. Sin embargo Ike no va a perder su individualidad, pertenece a su

familia, a su gente y todos le verán convertirse en un hombre como acólitos en  un templo. A él le empujan las mismas fuerzas que, a lo largo de los años han movido a sus antepasados: Sam Fathers, Major of Spain... Ike tenía que encontrarse un camino, tenía que convertirse en un hombre en su comunidad y para  ella, y para alcanzar el privilegio tenía que llegar a un acuerdo con las fuerzas  primitivas, con la selva y con Old Ben.

Old Ben era también un miembro de la comunidad, era parte del consciente colectivo, era parte del mito y todos daban por supuesta su existencia.

 Como en todos los ritos, además del iniciado, tenemos al sacerdote, el padre espiritual. Este sacerdote no va a ser nadie de su misma familia, que ha confiado el hijo al hombre con experiencia: Sam Fathers que está allí desde el principio, asistiéndole cuando es necesario y dejándole sólo cuando su hora ya ha llegado, había nacido en esclavitud, era hijo de un jefe Chicksaw y de una esclava negra, así que también pertenecía a los hombres primitivos. Él es quien enseña a Ike cuándo disparar y cuándo no; el que el conduce por los rituales de la caza; el que el enseña las reglas de un juego limpio.

Sam estaba allí no sólo para decirle cómo usar el rifle sino para recordarle que una de las reglas más importantes de un cazador es saber tener paciencia y aceptar que la hora no ha llegado todavía. 

Al final del relato queda explicado el rechazo de Ike de la tierra que ha heredado. Ahora a sus veintiún años descubre que el primitivismo, el mundo natural ha sido domesticado cuando el viejo Carothers McCaslin, su abuelo, compró la tierra a los hombres primitivos cuyos abuelos la habían conseguido sin rifles; descubre que los valores y enseñanzas que había adquirido en la selva no le valían en una tierra domesticada.

William Faulkner: profundidad e innovación

William Faulkner (25 de septiembre de 1897 - 6 de julio de 1962).se caracteriza por el drama psicológico y la profundidad emocional, utilizando  una larga y zigzagueante prosa, además de un léxico meticuloso.

Como otros autores prolíficos, sufrió la envidia y fue considerado el rival estilístico de Hemingway (sus largas frases contrastaban con las cortas de Hemingway). Es considerado el único probable modernista americano de la década de 1930, siguiendo la tradición experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf y Marcel Proust, y conocido por su uso de técnicas literarias innovadoras, como: 

• el monólogo interior,

• la inclusión de múltiples narradores o puntos de vista

• y los saltos en el tiempo dentro de la narración. 

Su influencia es notoria en la generación de escritores sudamericanos de la segunda mitad del Siglo XX. García Márquez en su “Vivir para contarla”,  y Vargas Llosa en “El pez en el agua”, admiten su influencia en la narrativa, algo que al leerlos emerge más que como una influencia: son sus discípulos.

Era el mayor de cuatro hermanos de una familia tradicional sureña. Estuvo muy influido por su Estado natal, así como por el ambiente general del Sur. Misisipi marcó su sentido del humor y mantuvo una fuerte presencia a lo largo de toda su obra, en la que el carácter típico sureño, fue una constante, y que junto a la atemporalidad de sus temas, marcarían la base de todas sus recreaciones literarias. A partir de 1921, Faulkner trabajó como periodista en Nueva Orleans y conoció al escritor de cuentos estadounidense Sherwood Anderson, quien le ayudó a encontrar un editor para su primera novela, “La paga de los soldados” (1926).

La creación de un cronotopo: Yoknapatawpha.

Después de un breve viaje por Europa volvió a casa y comenzó a escribir su serie de novelas barrocas e inquietantes, ambientadas en el condado ficticio de Yoknapatawpha (inspirado en el condado de Lafayette, Missisipi), habitándolo con sus propios antepasados, indios, negros, oscuros ermitaños provincianos y groseros blancos pobres. Allí puso a vivir a 6.928 blancos y 9.313 negros, como pretexto para presentar personajes característicos del grupo sudista arruinado del cual era arquetipo su propia familia. La primera de estas novelas es Sartoris (1929), en la que identificó al coronel Sartoris con su propio bisabuelo, William Cuthbert Falkner, soldado, político, constructor ferroviario y escritor.

En la primera de estas novelas, Sartoris, caracterizó al coronel Sartoris como su propio bisabuelo, William Cuthbert Falkner, (Faulkner repuso la u que habían quitado de su apellido),  soldado, político, constructor ferroviario y escritor. Después aparece El sonido y la furia (1929), que confirmó su madurez creativa y da comienzo a su etapa más fértil desde el punto de vista artístico.

Es considerado uno de los creadores de ficción más importantes de las letras del siglo XX, a la altura de Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Sus temas del mal y la corrupción continúan siendo relevantes en la actualidad.

Faulkner exige mucho a sus lectores. Para crear una atmósfera determinada, sus frases complejas y enrevesadas se alargan durante más de una página y, jugando con el tiempo de la narración, ensambla relatos, experimenta con múltiples narradores e interrumpe el discurso narrativo con divagantes monólogos interiores.

Su influencia en la literatura radica en:

1. aspectos técnicos:

·        su desarrollo del monólogo interior,

·        el multiperspectivismo,

·        la oralidad de la narración,

·        manejo no cronológico del tiempo en el relato

2. aspectos temáticos:

·        la decadencia de una familia,

·        el fracaso,

·        la creación de un territorio de ficción propio en el que radicar un ciclo de relatos,

·        la obsesión con la historia,

·        la combinación de localismo y universalidad. 

El hecho de que tras la Guerra Civil española cayera la censura sobre Faulkner, hizo que su obra —que había empezado a traducirse en 1930— tardara en publicarse de nuevo, pero aun así, muchos escritores tanto en el exilio como en España reflejan su influencia como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Juan Benet, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Juan José Saer. Jorge Luis Borges tradujo Las palmeras salvajes. 

Las obras de Faulkner, que habían permanecido durante un largo tiempo lejos de las imprentas, comenzaron a reeditarse y empezó a considerársele no ya como una curiosidad regional sino como un gigante literario cuya mejor escritura iba mucho más allá de las tribulaciones y conflictos de su tierra natal. Sus logros fueron reconocidos internacionalmente en 1949 al concedérsele el Premio Nobel de Literatura.

Frases de una entrevista a Faulkner, sobre el oficio del escritor.

“Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.”

“El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...”

“El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor.”

“Descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. Con la creación de Yoknapatawpha  descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales.”

“Con El sonido y la furia yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz.”

“Los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoievsky, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.”

Fuente: http://www.ciudadseva.com/

Sherwood Anderson y el nuevo realismo norteamericano.

Rodrigo Fresán afirma que la literatura norteamericana es tan amplia que resulta positiva y negativa a la vez, pues por una parte nunca deja de asombrar con nuevos autores, pero deja oculta otros grandes nombres en medio del bosque literario. Por eso, no es sorprendente que se desconozca el nombre de Sherwood Anderson (1876-1941), escritor perteneciente a la generación de los años 20, considerado como el fundador del nuevo realismo norteamericano.

Uno de sus libros más aclamados es “Winnesburg, Ohio” (1919), colección de 22 relatos relacionados entre sí -uno de ellos en cuatro partes- que muchos críticos consideran en realidad una novela y uno de los mejores libros en lengua inglesa del siglo XX. Describe, a medio camino entre el análisis psicológico y el sociológico, las frustraciones de los habitantes de una pequeña comunidad rural incapaces de adaptarse a las nuevas formas de vida.

Sherwood Anderson nació en el pueblo de Camden, Ohio, el 13 de septiembre de 1876. En su autobiografía titulada "A Story Teller's Story", el escritor evoca a los suyos, una familia escocesa- irlandesa radicada en el Sur de los Estados Unidos, de madre con ascendencia italiana, constituyendo todos ellos una especie de tribu gitana. Desde los doce años, tuvo que contribuir al sostén de su familia. A veces salía con su padre y con sus hermanos a pintar rejas y letreros en los caminos. Hizo de todo. Fue suplementero y mozo de cuadra. Esta experiencia fue, al mismo tiempo, su aprendizaje de novelista. Después de una serie de acontecimientos, que incluyó el alistamiento como voluntario en la guerra de la Independencia de Cuba,  trabajó como gerente de una fábrica de pinturas en Ohio.

Fue entonces cuando comenzó a escribir por primera vez. El industrialismo americano y los problemas entre el capital y el trabajo lo impresionaron e indignaron en tal forma que un día, interrumpiéndose en el curso de una carta comercial que dictaba a. su secretaria, exclamó dramáticamente: "Estoy caminando en el lecho de un río". Acto seguido, tomó su sombrero y salió de la fábrica y de la ciudad para no retornar jamás. El volumen titulado "Winesburg, Ohio" traducido al español como "Historias de 1o grotesco", lo consagró en el mundo de las letras e hizo que se lo comparara con Dostoievski y con Chejov, a ninguno de los cuales Anderson había leído jamás. "Cuando adquirí fama de narrador"- cuenta él mismo al respecto, "se me acusó de inspirarme en los rusos. Esta afirmación es plausible. Se apoya en una razón sólida". En realidad, a Sherwood Anderson le correspondió en los Estados Unidos, como a Chejov en Rusia, el mérito de haber liberado a la "short-story" norteamericana de los moldes convencionales y rígidos dentro de los cuales se había estancado después de O’ Henry . Igual que Chejov, él rechazó la forma y el estilo del cuento tradicional y, en vez de exponer objetivamente un problema y llevarlo a su solución, cultivó el análisis subjetivo, como en su célebre "Quisiera saber por qué” , en que el héroe, un adolescente perplejo ante la vida, habla en primera persona en una forma que produce la impresión de una narración inconexa, pero que en realidad está hábilmente manejada por el autor, corno el fin de producir el efecto de espontaneidad deseado. "Winesburg, Ohio" traza, a través de sus diferentes narraciones, el cuadro de una pequeña ciudad norteamericana. Sus personajes son seres vulgares, pero captados en aquellos momentos en que experimentan sentimientos e impulsos ardientes, por lo general reprimidos o mal dirigidos. Para Sherwood Anderson, el sexo es la motivación de casi todos los actos humanos. En cuanto a sus historias, ellas giran en torno a George Willard, un joven reportero que sueña con "huir de todo aquello" y con realizar algo grande. Su pueblo no ofrece para él ningún interés.

En "Poor White" (Pobre Blanco, 1920), presenta impresiones de la vida norteamericana en forma de cuentos y poemas, como en "The Dumb Man", donde expresa el problema del autor y su anhelo de traducir en palabras lo inexpresable, es decir, lo que ocurre en el cerebro de sus personajes, gentes en su mayor parte inarticuladas y frustradas. Cuando estuvo en Nueva Orleans observó la vida de los negros, que describió con su estilo brillante, cargado de imágenes, con ese realismo inventado por él, gracias al cual todo se transfigura y la realidad aparece velada de ensueño y emoción, y los paisajes y los retratos están envueltos en una atmósfera de sueño.

Analizando la vida y obra de Sherwood Anderson, dice el crítico español Benjamín Jarnés: "Barrió, segó, pintó carteles llevó al hombro un fusil, vendió chucherías, divagó, cuidó caballos... Y, ya cursada su espléndida carrera de escritor, recibió el doctorado de gran poeta, quizá el más considerable en su patria después de Walt Whitman. Una larga, una turbulenta carrera hecha a pie, sin fortuna, pero rico, riquísimo".

A comienzo de 1941., Sherwood Anderson partió a Sudamérica, en una gira cuya meta debió ser Chile. Nunca explicó las razones de aquel viaje que no alcanzó a realizar. A poco de partir, murió, el 8 de marzo, en la zona del Canal, de un ataque agudo de apendicitis.

Las múltiples peripecias de su vida no dejaron amargura en el alma de Anderson; en su autobiografía escribió: “Las gentes que sienten una vocación artística deberían entrenarse en lo que se ha convenido en llamar "pobreza". Cuando se entra en la vida con el mimo que da la clase media, el artista se coloca en el trance de acabar dentro de la piel de uno de esos amargados que se pasan la vida lamentándose de que el público no se precipite a aplaudirles cuando pasan".

Su aporte a la cuentística literaria (por Esteban Arriagada).

Maestro de Scott Fitzgerald o Ernest Hemingway, Anderson fue un maestro del relato breve y uno de los modernizadores del género. Sus contribuciones literarias se centran principalmente en consolidar ciertos rasgos que definirán el desarrollo posterior de toda una estética. Entre otros elementos, se puede nombrar la

• sobriedad en las descripciones,
• la economía del lenguaje,
• diálogos exactos,
• cierto lirismo al interior del texto.
• personajes mínimos pero descriptos en ciertos momentos paradigmáticos que reflejan el punto en que la vida se les transforma por completo.
• episodios narrados desde un presente muy concreto (confluyendo el pasado con el futuro)
• finales abiertos, casi sin conflicto.
• estilo falsamente ingenuo, pero que pretende abarcar toda la complejidad humana.

Sus  temas recurrentes:  

• la huida del campo a la ciudad,
• la transformación del mercado del trabajo
• la rebelión de la juventud,

Va creando un concepto de identidad, en la cual el individuo es el centro de la sociedad. Se muestra toda una cultura individualista, del triunfo, de la exaltación del dinero que posteriormente se reflejaría en la escritura de Raymond Carver y David Foster Wallace.

Cuento norteamericano II, 2011.

Comienza el taller 2011.
Finalizamos el año anterior con los precursores del Cuento norteamericano, y es en ese punto donde lo retomaremos para hacer un recorrido diferente. El objetivo es analizar los fuertes cambios en la percepción estética que fueron dando como resultado diferentes pero particulares respuestas literarias para las nuevas formas de captar la realidad, a través del tiempo. Trabajaremos con los siguientes autores: Melville, Crane, Bierce, Katherine Mansfield , Virginia Woolf, Hemingway, Faulkner, Sherwood Anderson, John Steinbeck , Raymond Chandler, Carver, Bernard Malamud, Salinger, Bradbury, y Philip Dick.


Desde los orígenes hasta el Romanticismo.

En sus orígenes universales, los primeros cuentos quizás narrados en cavernas, alrededor del fuego, fueron el resultado de la fascinación que producía escuchar contar una historia excepcional que condensaba en sí misma todo el universo, breve, misteriosamente. Probablemente dejaban la sensación de que no eran simples anécdotas sino que eran sobrepasadas por algún significado oculto, que debían desentrañar, que hablaba de todos los hombres y de todas las épocas…

Durante la Edad Media el cuento tenía como función primordial divulgar una doctrina o enseñanza, de la misma manera que los refranes, las historias de hechos verídicos (llamados paradigmas), y las de hechos ficticios (las parábolas). Fue en ese contexto que se introdujeron en la cultura occidental: unidos a una enseñanza moral. Es posible hoy rastrear cómo una misma historia antiquísima de origen persa, por ejemplo, es recreada con el paso del tiempo en España, luego en Inglaterra, y así sucesivamente.

Estas características se mantuvieron hasta el Romanticismo del siglo XIX, y fue precisamente en los Estados Unidos donde comenzó a desprenderse de la imposición de ser didáctico.

Un grupo de escritores norteamericanos proclamó la necesidad de liberar a la literatura de sus lazos coloniales, de dominación y adoctrinamiento. Entre ellos se destacan Poe, Hawthorne, y Melville. Todos ellos transformaron el cuento en una forma literaria transformadora, inaugurando las corrientes temáticas que se desarrollarían a lo largo del siglo XX.

La condición humana.

Las grandes creaciones de la literatura universal se fundan en bucear en todo aquello donde nos sentimos humanos, en nuestros miedos, extrañezas, cómo generamos y comprendemos el absurdo y el sinsentido, cómo cobra, o no,  significado la esperanza ante la desesperación.

Por eso, comenzaremos viendo de qué manera los relatos de Herman Melville y Stephen Crane nos permiten ver en el espejo algún reflejo de nuestra condición humana.

Fin del ciclo 2010

Está terminando 2010, un año de muchas novedades para el taller ya que con el tiempo se ha ido creando un perfil propio, con una línea de trabajo más elaborada y definida por el entusiasmo y las inquietudes de sus integrantes.
Hemos logrado articular el trabajo de todo el año en ciclos, lo cual permitió el análisis de un corpus de obras de mucha calidad y desde perspectivas muy interesantes.
Los distintos ciclos y  temas trabajados (el detalle de cada clase está incluido en el blog) han sido:

 1. Los procedimientos de la metaficción en Cervantes, Borges, y los siguientes autores, temas y ejes de la posmodernidad :


Los procedimientos narrativos de la Posmodernidad

Las características de los cuentos contemporáneos.

Sergio Pitol: Vals de Mefisto , El relato veneciano de Billie Upward.

Roberto Bolaño: Detectives, Sensini,

Juan Villoro: Corrección, Coyote, La alcoba dormida, y Espejo retrovisor

Pitol y Villoro: ¿Las dos caras de Jano?

Vila-Matas: Niño, Porque ella no lo pidió

Paul Auster (como hipotexto de Vila-Matas): Lecturas varias

Cervantes: claves para la lectura de Don Quijote , bases culturales del Renacimiento imprescindibles para la comprensión, el tema de los narradores que cuentan la historia.

Borges: Pierre Menard

Reflexiones sobre la lectura de Don Quijote de: Villoro, Piglia, Fresán, Kafka y Borges.

Cierre del ciclo de Metaficción. (Desde abril a agosto.)

2. El cuento norteamericano: Las características biográficas de autores, sus circunstancias, influencias literarias, a fin de desentrañar las pulsiones que subyacen a dicha narrativa.

Raymond Carver: Mecánica Popular , Principiantes, Diarios de Carver y la polémica con su editor, Gordon Lish.

John Cheever: El mundo de las manzanas, El nadador, Visión del mundo, Adiós hermano mío, Reunión.

Cheever y la noción de cronotopía, o territorio ficcional.

Lorrie Moore: Cómo convertirse en escritora, Esta gente es la única clase de gente que hay aquí, También eres feo.

Flannery O'Connor: Un hombre bueno es difícil de encontrar.

Los precursores: Hawthorne, Melville y Poe.

Hawthorne: Wakefield

Melville: Bartleby

Cierre del ciclo Cuento Norteamericano. (Desde Septiembre a Diciembre.)
 
 
Entonces muchas gracias por compartir este espacio de todos, y de regalo les mando una hermosa imagen de parte del grupo de los lunes, el día del brindis:
 

¡¡Muchas felicidades, y hasta el año próximo!!
Lic. Graciela Occhi.

Sobre "Bartleby", y "La tercera margen del río"

Más que las respuestas, quizás importan las preguntas que funcionan como disparadores; por eso aquí van algunas:




Sobre Bartleby:

Sabemos que Bartleby es "pálidamente pulcro, lamentablemente respetable, incurablemente solitario".

¿Es como las cartas perdidas de la Oficina en que trabajaba antes: "cartas que se dirigen a la muerte..."?

¿Es el alienado por la sociedad capitalista que representa el abogado de Wall Street?

¿Es un líder de la resistencia pasiva, es un líder de la libertad, un sobreviviente de algo terrible?

¿Y no es también el impresionante  efecto que produce en el abogado, cómo le devuelve algo de humanidad, cómo lo conmueve...?



Sobre qué es La tercera margen,  el cuento de Guimaraes:
(No dejen de ver la intertextualidad con el cuento  Wakefield, de Hawthorne, que vimos hace poco, en cuanto a la partida aparentemente absurda,)

¿Es la canoa, es decir el invento del padre para no quedarse ni cerca ni lejos de su familia?

¿Es el hijo que queda preso en el medio, en otra tercera margen, entre la decisión del padre que toma un camino (el río) y la de su familia que toma otro (otro pueblo)?

Ese estar “en el medio”, ¿es también hasta el mismo lugar del autor ("mediador", diplomático)?

En el cuento hay al menos cuatro interpretaciones sobre el enigma de la partida del padre:

1) locura;

2) el pago de una promesa;

3) una enfermedad como, por ejemplo, la lepra;

4) el padre es el profeta de un apocalipsis (como Noé con su arca). Hay alguien que sabe en el texto, es decir, la verdad está allí. Pero ese “alguien”, ese personaje, está muerto: el fabricante de la canoa.


¿Y si la tercera margen es la del “río adentro”, o sea el río mismo?

Se sigue poniendo interesante, lo vemos el lunes.

Vidas paralelas: Hawthorne, Melville y Vila-Matas.

Y ahora que estamos trabajando con dos de los precursores del cuento norteamericano, Hawthorne y Melville, van algunas reflexiones sobre las analogías y correspondencias de los relatos Wakefield, por un lado, y Bartleby, por el otro, con el del catalán contemporáneo Vila-Matas, su Bartleby y compañía.


En esta novela suya, armada con notas al pie de un libro inexistente, Vila-Matas postula lo que él llama el “síndrome Bartleby”: quienes lo padecen son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo, que repiten el “Preferiría no hacerlo” como el personaje de Melville, y desde ahí rastrea el amplio espectro del síndrome en la literatura, “esa pulsión por la nada que hace que ciertos creadores no lleguen a escribir nunca, o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura”.

Dice Vila-Matas que tanto Wakefield como Bartleby son dos personajes solitarios íntimamente relacionados, y al mismo tiempo el primero está relacionado con Robert Walser y el segundo con Kafka.

Sobre Wakefield, el personaje de Hawthorne que vive una vida solitaria y despojada de cualquier significado, que se aleja de su casa para vivir a la vuelta de la esquina, y regresa a su hogar después de veinte años, afirma que es un claro antecedente de los personajes de Walser, el escritor suizo que produjo “esos espléndidos ceros a la izquierda que quieren desaparecer, y esconderse en la más anónima realidad”.

En cuanto a Bartleby, dice que es un claro antecedente de los personajes de Kafka, -ya Borges había afirmado que “el cuento de Melville definió un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Kafka : el de las fantasías de la conducta y del sentimiento”-, y es también precedente del propio Kafka, ese escritor solitario que veía que la oficina en la que trabajaba significaba la vida, es decir, su muerte.

Más adelante Vila-Matas que ambos autores, Hawthorne y Melville, fueron fundadores sin saberlo de “las horas negras del arte del No”, y que además se conocieron, fueron amigos y se admiraron mutuamente.

Recuerda que Hawthorne también fue puritano y “un hombre inquieto y raro, rarísimo”: su visión estaba ensombrecida por terrible doctrina calvinista de la predestinación. Ése fue el lado de Hawthorne que tanto fascinó a Melville, quien para elogiarlo habló del gran poder de la negrura, ese lado nocturno que también existe en el mismo Melville. En él la temprana certeza del miedo al fracaso, después de sus primeros éxitos literarios, lo llevó a padecer el síndrome al que alude Vila-Matas, antes de que su personaje existiera, “lo que podría llevarnos a pensar que tal vez creó a Bartleby para describir su propio síndrome”.

Es decir, cuando Melville dejó de buscar cualquier solución feliz y dejó de pensar en publicar, cuando decidió actuar como esos seres que “prefieren no hacerlo”, se pasó años buscando un empleo y cuando lo encontró su destino fue a coincidir precisamente con el de Bartleby, su extraña criatura.

Vidas paralelas, absolutamente.