La ficcionalización de la mentira en Onetti y Felisberto.

F

 elisberto Hernández es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un “francotirador” que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas, dice Ítalo Calvino en el prólogo a la versión italiana de su obra, en 1974.

 Por otra parte, Cortázar -en el prólogo de La casa inundada y otros cuentos, de Lumen, en 1975-,  entiende que Felisberto “no responde a influencias perceptibles y vive toda su vida como replegado sobre sí mismo, solamente atento a interrogaciones interiores que lo arrancan a la indiferencia y al descuido de lo cotidiano”. 

También destaca, por un lado,  “la llaneza, la falta total del empaque que tanto almidonó la literatura de su tiempo, y por otro, el hecho de que “a Felisberto no se le ocurre nunca reflexionar sobre su país, sobre lo que está sucediendo en el plano histórico, y se diría que su mirada se detiene en las paredes que le rodean, sin esforzarse por extrapolar sus experiencias, por entrar en una estructura de paisaje o de sociedad. Entonces, no paradójicamente aunque algunos puedan pensarlo así, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de su tiempo, y a mí me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas, en los cafés y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano…”

Felisberto Hernández (1902-1964): Narrador y pianista

A los 9 años comienza sus estudios de piano que profundizará más tarde con el profesor de piano Clemente Colling, que le enseña composición y armonía. A los 16 años, da clases particulares de piano, y comienza a dedicar horas a su práctica musical y a trabajar ilustrando musicalmente películas, pues sus dificultades económicas harán que acepte el empleo de pianista en varias salas de cine mudo. A los 20 años comienza a dar recitales e incluso interpreta algunas obras de su creación.

A los 23 años, Felisberto empezó a publicar; tras la última etapa musical itinerante, abandonó la carrera de pianista dedicándose exclusivamente a la literatura.

Felisberto citaba dos nombres recurrentes en sus lecturas: Henri Bergson y Marcel Proust (también a Kafka). Y es que los cuentos y novelas cortas de Felisberto recrean el mundo de su infancia y juventud, evocan personas que conoció, barrios de Montevideo. Su narrativa se basa en el recuerdo como motor de la escritura, continuando la búsqueda proustiana. 

La construcción de gran parte de sus cuentos se apoya en la reivindicación de lo lateral, y una temática recurrente e interesante es el lugar primordial que le da a los objetos inertes (entre otros, así sucede en El vestido blanco, Las hortensias, El caballo perdido).

Aunque su trabajo de escritor eclipsó su carrera de pianista, su obra entera está impregnada de música, tanto en los temas evocados (un profesor de piano, un recital, un bandoneón), como en la forma de contar, al sugerir emociones con palabras de cierta sonoridad, al transformar el sentido de las palabras en función de los sonidos, al construir partes de su relato como variaciones de un mismo tema musical. 

Para Juan Carlos Onetti, que lo admiraba, su libro más importante era su autobiográfico Por los tiempos de Clemente Colling (1942), más que otros posteriores y famosos, en los que aparecía como más "ingenuo".

Sobre las relaciones complicadas de Felisberto con las mujeres (se casó seis veces), existen dos testimonios de  interés, ya que ambas publicaron notas y correspondencia con el escritor: el de Paulina Medeiros con la que tuvo relaciones entre 1943-47 y  el de Reina Reyes, vinculada del 1954 a 1958.

Pero una circunstancia en especial es sumamente sugerente.  

En París, en su momento de mayor esplendor, conoció a África de las Heras, española, veterana de la Guerra Civil y agente de la KGB a quien se le encomendó seducirlo, por ser Felisberto individualista a ultranza. 

Tras casarse se instalaron en Montevideo donde ella trabajó como espía y finalmente se divorciaron sin que él supiera el papel que había desempeñado (véase la novela de A. Dujovne Ortiz, La muñeca Rusa, Alfaguara, 2009, donde ficcionaliza la relación entre ambos).

Dice Dujovne Ortiz en su novela:

"¿Felisberto supo quién era ella? Los programas radiales de un anticomunismo virulento en los que participó después de su divorcio han conducido a algunos investigadores uruguayos (entre quienes corresponde mencionar al primero, Fernando Barreiro, que descubrió la historia y la hizo pública en 1998 y del que tengo la mayor parte de estos datos) a deducir que acaso el embaucado esposo haya terminado por enterarse. Nada es menos seguro. Felisberto, ya divorciado, no dudó en ayudar a su ex esposa a convertirse en ciudadana uruguaya. Considerando su odio al comunismo, aumentado por el que habría sentido si hubiera descubierto su triste papel de marioneta, de haberse maliciado el engaño no habría contribuido a perpetuarlo. La historia resulta aún más impresionante en la medida en que nos conduce a interrogarnos sobre los alcances de la palabra saber.

Mi hipótesis es que Felisberto, en "Las Hortensias", descubrió lo esencial de la trama en la que estaba envuelto, por no decir enrollado, sin entender de qué trama se trataba pero palpándola con su docena de ojos habituados a la penumbra. No a través del cerebro, sin duda, sino de algún otro órgano de percepción no identificado: un riñón sutil, un páncreas perspicaz. Ojos iluminados por un don premonitorio que también lo condujeron a describir en ese cuento el color de su muerte: cuando Horacio evoca espantado la sangre ennegrecida que oscurece una cara de cera, parecería presagiar el cuerpo de Felisberto, monstruosamente amoratado por la leucemia en el momento de morir.

Para completar la extrañeza, las cenizas de Felisberto Hernández se han perdido. El no tiene ni un noble monumento como África Las Heras, ni una tumbita cualquiera. De modo que no hay dónde colocarle el epitafio que he imaginado para él: "Murió sin saber nada y sabiéndolo todo". Pero no nos preocupemos por eso. ¿Existe alguien a quien ese epitafio no le quede como cortado a medida? La frase puede ser colocada indistintamente sobre todas las tumbas, incluyendo la de África, de la que yo sospecho que murió sabiéndose victimaria y sin saberse víctima", concluye la citada autora.

Felisberto y los objetos.

La relación de los relatos de Hernández con los objetos es muy especial y ha sido muy tratada por la crítica. El mundo aparece como indescifrable; fuerzas lo recorren que no tienen que ver con la voluntad del sujeto; se trata de de algo así como una rebelión espiritual de lo material. El objeto obsede en la medida en que no es trascendido por la acción del hombre. Hay en la obra de Hernández una tendencia a mostrar personajes que quedan presos entre los objetos, como una fuerza ajena y hostil.

Algunas pautas de trabajo que analizaremos con cuentos de Felisberto:

• El efecto de extrañamiento o des-automatización  mediante la puesta en juego de dos procedimientos: la personificación o prosopopeya (atribuir cualidades humanas a seres animados o inanimados), y la cosificación.
• La  referencia  al acto de escribir o narrar, cuando la escritura produce el efecto de descontextualización y de distanciamiento.
• La estructura de los cuentos que incluyen  una historia que en general tienen un orden lineal “normal” cuyo relato presenta secuencias que se alteran mediante la analepsis  o retrospección   y la prolepsis, o predicción.
• el relato recursivo o metarrelato sobre la memoria, basado en el dialogismo, en el cual los episodios del recuerdo, no mantienen necesariamente  el mismo orden que en la primera parte.
• Los recursos narrativos de la paradoja, la ironía y la metagoge, cuando invierte la clásica perspectiva realista mediante la des-humanización de los personajes.

J

uan Carlos Onetti (Montevideo, 1 de julio de 1909 - Madrid, 30 de mayo de 1994).

Hizo estudios de bachillerato y estuvo merodeando alrededor de la universidad durante varios años sin llegar nunca a estudiar en ella. Al poco tiempo inició su carrera periodística.

En 1939 es nombrado secretario de redacción del semanario Marcha hasta 1941, cuando comienza a trabajar en la agencia de noticias Reuters. Ese mismo año, conservando el empleo en Reuters, viaja nuevamente a Buenos Aires, donde permanecerá hasta 1955. Trabaja como secretario de redacción de las revistas Vea y Lea e Ímpetu.

Fue encarcelado en 1974, durante la dictadura de Juan María Bordaberry, por haber sido miembro de un jurado de cuentos, y estuvo internado en un psiquiátrico. El poeta español Félix Grande, entonces director de Cuadernos Hispanoamericanos, recogió firmas para lograr la liberación de Onetti.

Al año siguiente viajó a España con su cuarta esposa, invitado por el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, ciudad en la que finalmente fija su residencia hasta su muerte. La situación le permitirá seguir escribiendo tres novelas más (Dejemos hablar al viento, Cuando entonces y Cuando ya no importe) y numerosos artículos. La preocupación por el exilio latinoamericano de entonces está muy presente en los artículos que escribe en España.

Cuando en 1985 la democracia regresa a Uruguay, el presidente electo, Julio María Sanguinetti, lo invita a la ceremonia de instalación del nuevo Gobierno; el escritor agradece la invitación pero decide permanecer en Madrid. "No deseo volver a ese país donde manda el general Medina", decía Onetti refiriéndose al ministro de defensa nombrado por Sanguinetti durante su primer mandato. Esa postura política le valió el casi olvido de las autoridades uruguayas hasta el día de su muerte. El General Medina venía siendo acusado, por distintas organizaciones de Derechos Humanos, como autor intelectual de crímenes de Lesa Humanidad.

Onetti muere el 30 de mayo de 1994, en una clínica de la capital española, ciudad en la que vivió 19 años, de los cuales pasó enclaustrado los últimos cinco años, sin salir prácticamente de su cama.

La escritora uruguaya Cristina Peri Rossi, considera que Onetti es "uno de los pocos existencialistas en lengua castellana". Mario Vargas Llosa, quien preparó un ensayo sobre Onetti, dijo que "es uno de los grandes escritores modernos", y no sólo de América Latina. "Su mundo es un mundo más bien pesimista, cargado de negatividad, eso hace que no llegue a un público muy vasto"; con anterioridad Vargas Llosa había comentado que Onetti "es un escritor enormemente original, coherente; su mundo es un universo de un pesimismo que supera gracias a la literatura".
Investiga la concepción de Santa María, más tarde Santamaría, así como Lavanda, un equivalente a Montevideo y Enduro -una capital desbordada por sus suburbios-. Sin duda, no habría existido sin el precedente del condado faulkneriano de Yoknapatawpha. Pero algo radical aleja la creación de Onetti de la de Faulkner. Ambas comunidades están sumergidas en la decadencia, pero “En Santa María el pasado casi no existe”. De ahí, tal vez, su insistencia en que nada tenía que ver con la realidad uruguaya. 

En 1980 fue propuesto por el Pen Club Latinoamericano como postulante al Premio Nobel de Literatura. Ese mismo año Onetti recibía el Premio Cervantes, máximo premio de la lengua española, siendo totalmente ignorado por las autoridades uruguayas. En esa oportunidad el ministro de Cultura del gobierno dictatorial de ese momento en Uruguay, el Dr. Daniel Darracq, dijo desconocer la obra de Onetti, aunque sí había oído hablar de él.

El escritor de la angustia

El tema unificador de toda su obra es la corrupción de la sociedad, sus efectos sobre el individuo y las dificultades para encontrar una respuesta adecuada a ella.

En El pozo, el narrador queda efectivamente separado de su ambiente corrupto y predominantemente burocrático por una generalizada incapacidad de comunicación. Tierra de nadie (1942) presenta de nuevo el depresivo y pesimista retrato del paisaje urbano. La vida breve (1950) es su libro más famoso y el primero que el autor sitúa en la imaginaria ciudad de Santa María, donde la respuesta del protagonista a su presente consiste en imaginarse a sí mismo como otra persona. En El astillero (1960) regresa al tema del caos producido en Uruguay por una desmesurada burocracia, y Juntacadáveres (1964) trata de la prostitución y la pérdida de la inocencia. 

Estas dos últimas obras desarrollan el tema único de Onetti: el del hombre que persigue una ilusión a sabiendas de que lo es y que además es absurda. A Onetti se le considera el escritor de la angustia, con claras influencias de Dostoievski, Conrad, Faulkner e incluso Roberto Arlt. Su lenguaje es opaco, denso e indirecto. Con estos antecedentes crea un mundo propio con unos personajes que retoma una y otra vez siempre empeñados en proyectos sin sentido.  

Existen algunos hilos vitales que permiten comprender mejor su obra: sus seis matrimonios, su adicción al tabaco y al alcohol, sus excentricidades y obsesiones y sus habituales hoscos silencios.

“Un sueño realizado”, o la captura de la experiencia.

En este cuento  se pueden diferenciar ciertas marcas de la poética de Onetti, además de   una resolución inesperada, que ponen en cuestión la esencia misma del procedimiento de escritura. La intriga se desenvuelve en espacios y escenarios conocidos: en un ambiente provinciano, bajo una atmósfera de

encierro, en un típico hotel, tres personajes, dos  hombres: Langman (el narrador) y

Blanes (decadente artista), ambos ligados al teatro, y la presencia de “una mujer”.

Todo gira en torno a lograr  una representación teatral de acuerdo a los deseos de “la mujer”, quien pretende revivir un sueño, sólo en una breve escena, en silencio y sin explicación. Los une esa decisión y la ausencia de sentidos de vida que los ubica dentro de la galería de personajes de Onetti, seres fracasados, con marcas de envejecimiento y en decadencia que no encajan con nada ni nadie,

patéticos, pero fieles a culminar cualquier acto hasta intrascendente.

• Escenario y narrador: la representación como farsa 

 El tratamiento espacial y temporal del relato refuerza una simbiosis entre ambas dimensiones, y los tres personajes se acomodan a espacios cerrados y a tiempos pretéritos, a través de la rememoración como recurso discursivo. Los dos hombres, Langman y Blanes, comparten con la tercera presencia ficcional, “La mujer”,  una historia confusa, donde la mentira y la apariencia son las lógicas de unión de los

personajes. Espacios agobiantes enmarcan  toda la ficción: la biblioteca de un asilo, el hotel de alguna capital de Provincia, la habitación, el comedor del hotel, la pieza, y hasta el teatro. 

Alcanza la descripción que realiza el narrador de sí mismo para recordarnos a muchos de estos personajes, marcados por la desesperanza, el sarcasmo y la desidia, aunque próximos a la recuperación.

El narrador da suficientes guiños y señales para recordar al lector que

todos representan una farsa, que todos están metidos en una ficción, aparentan lo que

no son y aceptan un juego de representación que parecería agruparlos con el único fin

de develar el secreto, es decir, conocer los motivos por los cuales se hace imperiosa la

puesta teatral, desmontar el juego, descubrir la farsa, ya que todo es “broma, mentira,

farsa, estafa, locura, juego de farsantes y representación de un sueño”.  

Es un narrador que pone al descubierto y cuestiona, incluso, el

procedimiento clave de toda ficción: lo verosímil. Lleva a cabo y abre un ejercicio de

exploración de la verosimilitud, de cómo lograr representar lo que parece ser y no es,

cómo hacer posible que el mundo de la semejanza, de la apariencia, haga real lo

inmanente. 

 Los personajes continúan unidos por un sinsentido, los dos hombres sin

entender y sin poder explicar aceptan someterse a las circunstancias, se dejan llevar y

a la espera de esa representación final, Langman y Blanes se retiran para descansar y

dar paso al último tramo del relato.  

• Capturar el deseo y cómo contar una experiencia.

 El conflicto que el narrador manifiesta a lo largo del relato se puede sintetizar en lo infranqueable que significa la mediación temporal ante el deseo de revivir un instante, una experiencia.

En las dos últimas páginas, se asiste a un cambio de velocidad, a un giro brusco en el relato. El narrador deja de cuestionarse y cuestionar y asume un rol contemplativo, al modo de testigo, observa y describe cada detalle, va guiando al lector hacia otra dimensión del relato, donde los personajes se van a ubicar,

lentamente, en el centro del escenario, preparados para actuar y el lector se dispone para  asistir a una “representación”. 

En estos apartados, el narrador recupera la esencia de la historia de “Un sueño realizado” y asume la imposibilidad de poder abarcarlo con enunciados verbales, ahora es un narrador que inquiere poco, sólo

muestra, deja ver sin explicar.

Y esa es la instancia que el narrador elige como resolución para lograr el efecto ficcional de hacer realizable lo irrealizable. Condensa el relato en sólo una acción, en una escenografía recortando un

espacio, en silencio, con desplazamientos mínimos de objetos y personas acordes a

una imagen, casi perfecta, que la mujer repitió a sus interlocutores sin ningún aditamento de razón.

Finalmente, el narrador aclara la revelación:

Pero fue entonces que, sin que yo me diera cuenta de lo que pasaba por

completo, empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metidos,

aunque nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven

las palabras para explicarlo.

                          

 Y el lector visualiza aquello que el narrador quedó absorto al poder “ver” y por lo tanto “comprender”, aunque siga sin poder explicarlo. Por eso, en los tramos finales del relato, el narrador insistentemente acude a la aseveración del otro sentido, la vista: 

“Vi que Blanes y la muchacha […], vi como ella salía de la puerta…, vi como se sentaba…, vi

como el brazo de Blanes [...]”. 

 El narrador ahora  es partícipe, está en el centro del escenario y, despojado de

sentencias, vivencia también un estado de embelesamiento. La instancia de

arrobamiento cubre a todos los personajes, al perderse y extasiarse de tal admiración

que se olvidan de sí mismos. Y es “la mujer” quien realiza el trance hacia el estado de

total enajenación y abandono, hacia la muerte. A pesar de este momento culminante,

“la mano de Blanes, […] seguía acariciando la frente y la cabellera desparramada de la

mujer, sin cansarse, sin darse cuenta de que la escena había concluido…” 

 Por último, el narrador se separa de la escena, se aparta y en pocas

palabras finales logra transmitirnos lo inasible, al capturar un momento de felicidad.

Así Langman, perplejo aclara: “Lo comprendí todo claramente como si fuera una de

esas cosas que se aprenden para siempre desde niño  y no sirven después las

palabras para explicar”.

Fuente: Susana Ynés González Sawczuk  (Universidad Nacional de Colombia).