Antonio Di Benedetto y la “territorialidad zamaniana”

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza, en 1922. Se dedicó desde joven al periodismo, llegando a ser subdirector del diario Los Andes y corresponsal de  La Prensa. Con los años se convirtió en un editor de noticias reconocido por su oposición a la censura, por lo cual fue detenido el 24 de marzo de 1976, la misma noche del golpe militar, en su despacho del diario, en Mendoza, y luego trasladado a La Plata. “No se lo podía ver, pero sí llevarle ropas y alimentos. Cuando lo trasladaron sorpresivamente no nos dijeron adónde lo habían llevado. Empezamos a buscar con Bernardo Canal Feijóo, y los dos, cada uno por su lado, logramos saber su destino”, recordaba su amiga, la escultora Adelma Petroni, en una entrevista concedida a María Esther Vázquez. “Yo pedí a todo el mundo que hiciese lo posible para lograr su libertad. Finalmente el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll le envió un telegrama a Videla”.

Posteriormente, es liberado en septiembre de 1977, devastado anímicamente.

Pero, vayamos por partes.

Zama, una imagen exacta de América.

"Escribí Zama en menos de un mes, durante un período de licencia de mi trabajo, en el que me encerré en una casa vacía, en Córdoba. Los dieciocho días de licencia pasaron demasiado pronto y concluí la novela ya reincorporado a mi tarea habitual. La prisa me impuso un estilo urgente (breve, de frases cortas, muy condensado) aunque afortunadamente (y contra mis temores) adecuado al vértigo de las peripecias de don Diego", confesaba el escritor Antonio Di Benedetto en una entrevista de 1971.

Sylvia Saítta, quien junto con Luis Alberto Romero escribió Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), (Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002), cuenta:

“La inquietud que despierta esta afirmación referida a la escritura de Zama , la novela que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX, radica en su capacidad de erosionar uno de los mitos de la literatura moderna: el que sostiene que el valor de una escritura se mide por el trabajo que cuesta producirla. Como un escritor-artesano, Di Benedetto se encierra en una casa vacía para pulir sus frases, pero los tiempos de su escritura lejos están de la placidez que otorgaría una torre de marfil: como Roberto Arlt, Di Benedetto escribe su novela en los tiempos robados al periodismo, y escribe con la celeridad y la angustia de quien carece de tiempo para escribir; pero a diferencia de Arlt -y en contra de lo que el mismo Di Benedetto señala en la entrevista-, Zama carece de las marcas de urgencia que signan el discurso periodístico. Por el contrario, Di Benedetto hace del tema de la novela -la historia de quien espera sin esperanza- su estilo, un estilo que conjuga la morosidad de la trama con la precisión de la palabra justa, la reflexión existencialista sobre el devenir humano con el estudio de la identidad americana.

Dedicada a "las víctimas de la espera", Zama narra, precisamente, la agónica espera de Diego de Zama, un funcionario americano del imperio colonial español en la Asunción del Paraguay de finales del siglo XVIII. Suspendido en esa ciudad, en la que fue designado por corto tiempo, Diego de Zama aguarda el momento de incorporarse a una sede de mayor prestigio dentro de la administración colonial ya sea en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile o en la codiciada Madrid. A lo largo de la novela, Zama espera: espera un barco con noticias de su familia, que dejó en Buenos Aires, espera su traslado a tierras más promisorias, espera las monedas de un sueldo siempre demorado, espera una recomendación, espera ser el protagonista de un acto heroico que lo redima.

Zama puede decir quién fue porque en el largo presente del relato, que abarca nueve años, ya no puede decir quién es. En el presente, Zama es sólo un hombre que espera y que continuará esperando, al igual que los protagonistas de su contemporánea Esperando a Godot de Samuel Beckett, de 1952: "me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido -reflexiona Zama poco antes de la agonía final-. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más". Sin embargo, cada una de las tres secciones del libro (1790, 1794 y 1799) va mostrando los diferentes aspectos de la frustración que genera esa espera: el desengaño sexual, la miseria económica, la derrota final en su intento de "revalidar sus títulos merced a una hazaña" a través de la captura del bandido Vicuña Porto. 

Se deduce que la acción transcurre en Asunción del Paraguay por las referencias naturales y por las menciones de etnias indígenas, bosques, selvas y ríos; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca se dice. De este modo, Zama renuncia a ser una novela histórica pues no tiene el afán de verosimilitud propio del género ni busca interpretar el pasado a través de una reconstrucción histórica.

Así, el monólogo de este funcionario colonial anclado en Asunción es víctima de la espera –-como el coronel de García Márquez o el protagonista de El pozo, de Onetti– quien termina hundido en la degradación, el sinsentido o, mejor, en su trágico “destino sudamericano”, rompe con todas las expectativas de una supuesta novela “histórica” o “regionalista” para establecer un cruce inédito de esos clichés con ciertas formas contemporáneas –la novela existencialista, de El extranjero a La náusea– pero sin rastro de modelo alguno, sin “traducir” conflictos filosóficos en ficción. Bastan la invención prodigiosa y el rigor del estilo para hacer de Diego de Zama un trágico destino universal.

A su vez, si como sostiene Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hacer esperar es la prerrogativa constante de todo poder, Zama es, también, una larga metáfora sobre los vínculos entre los centros económicos, políticos, culturales y sus zonas de dominación. Porque Diego de Zama, como muchos intelectuales latinoamericanos, es un americano que se piensa europeo y que desestima el legado indígena y criollo para soñar un destino que se encuentra cruzando el Atlántico. En este sentido, Noé Jitrik, en un pionero estudio de 1959, sostenía que Di Benedetto encarna en Zama una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una América en construcción”.

Por esos años ´50 también publicaban novelas David Viñas, Marco Denevi, Andrés Rivera, Beatriz Guido, Enrique Wernicke. Sin embargo, para el escritor Juan Sasturain “los relatos más poderosos que el tiempo ha decantado para el momento son tres textos que, cada uno a su manera, resultaban marginales y prácticamente “invisibles” para el sistema narrativo vigente:

·         Operación Masacre de Walsh,

·         El Eternauta de Oesterheld,

·         y este increíble, extemporáneo Zama. Que no se parece a nada”.

Luego de la aparición de Zama (1956) Di Benedetto se apropiará del paisaje y la lengua en un “regionalismo no regionalista” –en palabras de Beatriz Sarlo–, ajeno al pintoresquismo o folklorismo que solían caracterizarlo. La aparición sucesiva de sus otros  relatos: Grot, El cariño de los tontos y más tarde Absurdos, ponen así en escena un nuevo protagonismo: el de la región.

Aballay: lo regional desde una perspectiva no regional.

Mientras Di Benedetto está detenido, sin poder escribir porque le rompían todos los papeles, encuentra un truco para poder hacerlo: mandaba cartas donde decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto de un cuento con letra microscópica (había que leerla con lupa). Después esos cuentos se editaron bajo el título de Absurdos. Con el anticipo que le dio el editor, una vez liberado viaja a Europa, da clases en Francia y finalmente se instala en España durante seis años, donde no fue especialmente destacado a pesar del enorme respeto de sus pares escritores, (Roberto Bolaño mantuvo una extensa correspondencia con él a comienzos de la década del ochenta, que decantó en el relato Sensini, donde el protagonista es el alter ego de Di Benedetto). Regresa al país en 1984, con un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, que apenas  le permitía sobrevivir, y muere en 1986.

Jimena Néspolo sostiene en su ensayo Ejercicios de pudor que  “alrededor de este libro Absurdos surgen algunas cuestiones de interés:

·         Primero, el hecho de que casi todos estos relatos fueron escritos en un absoluto encierro, al igual que Zama, su novela más conocida (aunque el de Zama haya sido un encierro voluntario, durante esas vacaciones en Córdoba).

·         Segundo, que los sujetos de estos relatos sufren situaciones angustiantes de invasión y peligro en espacios reducidos, o, incapaces de conjurar la antigua culpa que los aniquila, están condenados a la trashumancia.

·         Tercero y último, la mayoría de estas ficciones se desenvuelven en un tiempo improbable, desdibujado, indefinido, pero siempre inactual”.

“De la conjunción de estos cuentos resulta una visión de América signada por la impronta zamaniana: migración, sujetos errantes y desarraigados, deudores de una historia antigua que les aniquila el presente y los condena a un anhelo sin futuro, porque lo que se anhela es lo ya ido. Extrema las modalidades de lo arcaico inauguradas por Zama, problematizándolo a través de una escritura que controla rigurosamente el uso de ciertos vocablos de sabor antiguo, y con un diestro manejo del tiempo narrativo. Localiza sus tramas en pequeños pueblos o ciudades de provincia para luego evocar, a través del ejercicio de la memoria, un tiempo pretérito: el de la época colonial o el de la niñez y juventud del protagonista.

Los sujetos de estas ficciones son arcaicos y discretos: héroes dotados de un espesor lingüístico real en su pasado, en su devenir y en su futuro. Al “bucear” en el fluir diacrónico de la lengua y construir la trama por medio de una rotunda problematización del tiempo histórico, Di Benedetto logra ensanchar y dialectizar de manera extrema el presente de la escritura. 

En este sentido, Aballay es uno de sus relatos más logrados. Publicado por primera vez en Absurdos, este cuento extenso refiere la historia de un estilita ecuestre, un gaucho que, motivado por un sermón del cura del pueblo, inicia una vida de peregrinación y purificación y se obliga a mantenerse montado a su caballo de por vida”.

En ese sermón el cura refiere una cierta costumbre de los estilitas, monjes cristianos solitarios de la Edad Media, que transcurrían su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna -stylos en griego- permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte.

Para Aballay el motivo de su penitencia es haber matado a un hombre ante la mirada de su hijo,  por eso él no podría quedarse quieto con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio en otro), y decide “hacer como los antiguos” y ser un penitente montado a su caballo. “Así transita sin rumbo fijo por distintos pueblos del paisaje pampeano, conoce a mercaderes ambulantes y campesinos, se cruza con indígenas y “milicos” que intentan detenerlo por sospechoso de abigeato, y con el correr del tiempo y las distancias le “nacen famas de santo”. 

Finalmente, como en el relato El fin de Jorge Luis Borges (donde la célebre muerte del negro del Martín Fierro es vengada siete años después por su hermano en un duelo con Fierro), Aballay es encontrado por el hijo del finado: “Siempre piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador lo enfrenta en un cañaveral, lo conmina a bajarse del caballo; como éste no lo hace, lo ataca con su facón. Aballay se defiende con una caña y sin querer hiere al joven, que al instante cae del caballo;  Aballay desmonta para dar socorro y llega hasta el vencido resolviendo que en esta ocasión será justo que permanezca todo lo que haga falta” en el piso. “El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cuchillo y le abra el vientre”.

El cuento es incluido luego en la antología que Di Benedetto publica en España en el año 1981, con el título Caballo en el salitral. Y a modo de presentación, el volumen incluye tres cartas enviadas al autor y referidas específicamente a Aballay, por parte de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Lainez y Julio Cortázar.

Jimena Néspolo agrega: “El relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la que perviven las costumbres de la vida rural propias del siglo XIX argentino, así como también de algunos pueblos actuales muy alejados de los centros urbanos. La ausencia –a lo largo de las primeras páginas del cuento– de cualquier dato que posibilite anclar el cuento en una época puntual permite la lectura de múltiples temporalidades. Además de evocar un tiempo mítico de luchas entre caudillos, de fundaciones y revueltas, la mención misma de Facundo suma perplejidad al texto: “De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (¿Qué no es que lo había muerto, hace ya una pila de años?...).” Ya sea como hecho real o como memoria colectiva en la pervivencia de un mito, la mención de este caudillo difumina aún más la temporalidad del relato, ensanchando el presente de la escritura hacia un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Porque ese ayer es el hoy que los evoca: el hoy de los caudillos, pero también el hoy de los penitentes cristianos y el de los errantes sin reposo.

La escritura se plantea entonces como un ejercicio de recuperación. Recuperación de costumbres y palabras (“malandanza”, “remezón”, “pértigo”, “casorio”, “pulpería”, “cimarrón”, “mayorala”, “porfía”, “parejero”, “charque”, “astroso”, etc.); recuperación de una figura (el gaucho/el penitente); y también recuperación de un paisaje: el paisaje del interior).

Abstraídos los rasgos distintivos de los referentes geográficos que se actualizan en los relatos de sus volúmenes, esa región siempre reenvía a la “territorialidad zamaniana” (por llamarla de alguna forma), una territorialidad que implica:

• ·         una “desterritorialización” de la lengua (vehicular y referencial), como señalan Deleuze y Guattari a propósito de Kafka y las literaturas menores,
• ·         y una “reterritorialización” arcaizante en espacios olvidados de cualquier metrópoli.

Ya en El escritor argentino y la tradición, Borges reivindicaba el derecho de todo escritor a apropiarse de la cultura universal. Por otro lado, el Modernismo, al romper las fronteras de la comarca e intentar situarse, como deseaba Darío, en una posición moderna, actual y a la par de las metrópolis, ya había desquiciado al regionalismo latinoamericano. La llamada “transculturación narrativa” (son palabras de Ángel Rama) operada en la literatura hispanoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX estaría dando cuenta también de esta nueva manera de enfrentar “lo regional” desde una perspectiva “no regional”.

Es aquí donde la “territorialidad zamaniana” y el concepto de “zona” de Juan José Saer parecen cruzarse, lo cual será tema para el próximo taller.

Las invenciones de Bioy, y "Aquellas tres" (Bullrich, Guido y Lynch).

Adolfo Bioy Casares (1914 –1999, Buenos Aires) nació (y vivió toda su vida), en una familia acomodada, con lo que pudo dedicarse exclusivamente a la literatura y con los años, pertenecer a la elite literaria junto con Jorge Luis Borges. Comenzó y dejó las carreras de Derecho, Filosofía y Letras. Luego se retiró a una estancia —posesión de su familia— donde, se dedicaba casi exclusivamente a la lectura, entregando horas y horas del día a la literatura universal. Por esas épocas, entre los veinte y los treinta años, ya manejaba con fluidez, además de su lengua materna, el inglés y el francés. En 1932, Victoria Ocampo le presenta a Jorge Luis Borges, quien en adelante será su gran amigo y con quien escribirá en colaboración varios relatos policiales bajo diversos seudónimos, el más conocido de los cuales fue el de Honorio Bustos Domecq. En 1940, Bioy Casares se casa con la hermana menor de Victoria, Silvina Ocampo, también escritora y pintora. Entre sus premios y distinciones destacan el Premio Cervantes y el Premio Internacional Alfonso Reyes en 1990, y el Premio Konex de Brillante en 1994.

 El mundo imaginario de Bioy Casares consiste en fantasías y en acontecimientos inexplicables, aunque también aluda a menudo al ambiente intelectual porteño. Su estilo, depurado y clásico, se caracteriza, en parte, por ofrecer una versión paródica del relato fantástico o policial tradicional, consistente en observar lo irreal bajo lentes humorísticas.

También la pasión amorosa, el elemento erótico, es fundamental en la narrativa de Bioy. Es notable que también esto sea contemplado desde una perspectiva muchas veces irónica; el amor es considerado algo sublime pero fatal, donde las amadas suelen ser tenebrosas, incluso superiores.

A pesar de que ya había publicado algunos libros, la verdadera obra de Bioy Casares comienza en 1940 el año en que se publica su más famosa novela, La invención de Morel. La obra narra la historia de un prófugo que escapa a una isla que se supone infectada por una enfermedad mortal. Al comenzar a vivir en ella, pierde todo el sentido de la realidad y se da cuenta de que en la isla viven personajes creados por una máquina inventada por Morel. Estas imágenes de personajes repiten eternamente las mismas acciones haciendo que el prófugo termine casi loco. Borges la ha relacionado con la obra de H.G.Wells, y afirmó que:

“En español, son infrecuentes y aún rarísimas las obras de imaginación razonada. (...) La invención de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo. He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

  Otra preocupación que Bioy compartió con su amigo Borges:

• el amor por el género fantástico
• y la exhumación de la trama de los relatos, por sobre lo descriptivo. (Es evidente que este hecho los llevó, a ambos, a admirar el género policial)

 El mismo año de la publicación de La invención de Morel, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo publicaron una famosa Antología de la literatura fantástica.

En 1948, Bioy publica La trama celeste, donde están, probablemente, algunos de los mejores cuentos del habla castellana. A pesar de haber escrito buenas novelas, Bioy parece mucho más cómodo y natural en el cuento y tal vez en la ironía. En La trama celeste, la vieja hipótesis de los mundos posibles, que aún cuenta con lógicos adeptos, permite explicaciones diversas e igualmente verosímiles acerca de un Buenos Aires sobrenatural y siniestro. 

El perjurio de la nieve, uno de los cuentos que trabajaremos, conjuga el registro metafísico con el policial, entre las pistas falsas y la vanidad de los protagonistas.  Cuenta la historia de un crimen. Villafañe, crítico literario, conoce en un viaje a un joven poeta, Carlos Oribe, y pronto entablan una relación amistosa.

Cierto día descubren una hacienda ubicada en el interior de un bosque, propiedad de un danés, hombre férreo y padre de cuatro hijas.

Curiosos, deciden conocer el lugar, justamente el día en ha muerto una de las hijas. (Su madre murió cuando ella nació y ella misma muere en extrañas circunstancias).

Oribe se angustia al ver a la muerta y afirma que esa chica "ha estado en el infierno". Luego comienza una seguidilla de crímenes cuyo por qué se dilucidará solo a partir de  la focalización del personaje de Lucía por parte de Villafañe, quien escribe un informe acerca de las circunstancias que rodearon a la muerte de la chica. No existen en el relato más apreciaciones ni juicios acerca de Lucía que los de Villafañe, excepto las pocas palabras de  Oribe.

La obra de Bioy como creador, parte fundamentalmente de:

• el sueño, la ciencia y las angustias del hombre y la mujer contemporáneos.
• la identidad, unicidad e individualidad de la persona;
• la muerte o la transustanciación del alma así como el amor o la vida sensorial de los humanos.

¿Misoginia o sexismo?

Hay muchos estudios sobre la posible misoginia de Bioy, rastreada a partir de  sus personajes femeninos, debido a la constante asimetría entre los hombres y mujeres de sus ficciones:

• Los hombres aman con egoísmo, como si la amada no fuera más que un eslabón del destino propio.
• Las mujeres, en cambio, se entregan al amor en un acto que es menos de abnegación que de inteligencia.
• Ellas pueden provocar la muerte y, al mismo tiempo, asegurar la eternidad.
• Pocas veces son protagonistas principales. Están focalizadas siempre desde el narrador, que suele ser personaje de la acción y que es masculino.
• En general omite la postura ideológica de sus personajes femeninos, y las  conversaciones intelectuales con los hombres.

Pero el sexismo de Bioy podría no ser tan simple, porque muchos de sus personajes masculinos son tratados de una forma muy irónica; podría decirse que el autor se ríe también de ellos quienes, a pesar de su osadía, suelen no tener inteligencia ni sentido común. La inmensa mayoría de los hombres retratados por Bioy (independientemente de que haya situado a los personajes femeninos por debajo) sólo quiere conquistar a la mujer para realizarse y sentirse dueño de una posición de poder.

En todo caso, Bioy dijo muchas veces  que nunca quiso ser peyorativo con las mujeres.

Una mención para "Aquellas tres" (Silvina Bullrich, Beatriz Guido, Martha Lynch).

En una entrevista publicada en Página 12, en enero de 2003, Sandra Chaher habló de la serie de biografías de estas tres escritoras hipermediáticas de los ’60,  escritas por la periodista Cristina Mucci. Tres personajes y tres modos de hacer literatura unidos por una época que las celebró, y a la que le siguió otra larga época en la que fueron olvidadas.

“Cada una a su manera, Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Martha Lynch se las ingeniaron para crear una línea que les dio sus mejores éxitos: trascender el ámbito de lo intimista para convertirse en críticas de la realidad. Es innegable que fueron audaces. Rompieron barreras, avanzaron sobre prejuicios y sectores de poder y, hasta donde pudieron, los transgredieron". El trío más mentado, como las llama Cristina Mucci.

Tres escritoras a las que pocos les reconocen talento y que vivieron los años más controvertidos, atractivos y terroríficos del país, de los ‘60 a los ‘80. Pasaron de la cercanía al poder, al rechazo de colegas y amigos, como Lynch; y de la vida vista desde un Mercedes blanco a la pesadumbre de años de decadencia física y la falta de dinero, como Guido. 

En el 2000 fue publicada La señora Lynch. Biografía de una escritora controvertida. A fines del 2002, Divina Beatrice. Biografía de la escritora Beatriz Guido. Y para fines del 2003 la de Silvina Bullrich, La gran burguesa, todas publicadas por el Grupo Editorial Norma.

Cuenta Cristina Mucci que el libro de Martha fue el más difícil, ya que con ella iba a repasar toda la historia argentina desde el peronismo en adelante. “Pero también me di cuenta de lo representativa que era Martha de la clase media argentina. Que el viraje político que hace desde Frondizi a Cámpora, pasando por Cuba, Montoneros, que deriva en el Proceso, y después vivando a la democracia, era un recorrido que lamentablemente transitó mucha gente. Entonces, por medio de ella yo podía hablar de muchas cosas que sentía, que me pasaban, y del país”.

Afinidades.
“Lo que tienen en común, a pesar de ser muy distintas entre sí,  es que compartieron la época y el estrellato literario. En el imaginario de la gente representaban a la intelectual sofisticada de clase alta, irreverente, transgresora... "

Diferencias.

“En Martha Lynch hay un quiebre profundo interno, de proyecto de vida... Se acerca a Massera, las declaraciones que hace sobre el Proceso... y tenía un hijo y cantidad de amigos que se habían tenido que ir del país; un íntimo amigo, Haroldo Conti, desaparecido; y ella termina metiendo la cabeza... Paralelamente escribe un libro que se llama La penúltima versión de la Colorada Villanueva donde describe torturas... O sea, no era una inocente que no sabía dónde estaba parada...Pero además ella era una buena novelista y sabía contar, quizá es la más pareja literariamente de las tres, y tenía un pensamiento político, una estructura... donde hubo un quiebre".

"Beatriz Guido representa el antiperonismo gorila del ‘55. Desde El incendio y las vísperas en adelante ése fue su tema. Para mí es la mejor escritora de las tres. Tiene libros que me parecen fascinantes como La caída, inclusive Fin de fiesta, La mano en la trampa o La casa del ángel. Tiene una magia, un universo propio, más que las otras.

Y Silvina Bullrich ha escrito buenos libros, como Los burgueses, Boda de cristal... Tiene pasta, es una escritora, tiene gracia, estilo, sabe contar. Es la que más representa a una clase alta aristocrática argentina. Con el modelo explícito de los best-sellers norteamericanos, logró montar una especie de industria unipersonal que producía a razón de un libro por año. Aparecían antes de Navidad y el público los consumía en la playa durante el verano. Era una escritora talentosa y sabía contar, pero como no se privó de reconocer muchas veces (porque lo decía todo, o casi todo), las presiones del mercado la fueron apartando de su ruta. Dejó en el camino una trayectoria seria, que podría haber sido.

Hablaba de lo que conocía bien. Las viejas casonas tradicionales, los pisos de Barrio Norte, las estancias, las herencias, los viajes a Europa. Y por supuesto, de los amantes, las traiciones, la indiferencia de los hijos, lo difícil que resulta vivir y crecer para una mujer. O sea, en gran medida, de ella misma.

Silvina Bullrich fue la escritora de la aristocracia argentina. Ese fue su tema y era la que mejor lo trataba porque pertenecía a esa aristocracia que en los ‘60 era cuestionada. Lynch y Guido, en cambio, querían “pertenecer” y pusieron todo su empeño en ello.

Beatriz Güido le sacó los puntitos a la “u” y se empeñó en todos sus libros en retratar a esa clase social que, aunque decadente, fue la pista de despegue y el ámbito de contención social para todas ellas.
No era común para nada hablar de esas mujeres con sexualidad reprimida. Ella siempre está hablando de lo escondido, no sólo con el sexo. Ese era su mundo interno, es lo que le da magia a su literatura. Beatriz se propone en su literatura interpretar la historia, la sociedad y la política argentina. Y éste es un país bastante confuso y difícil de entender, y en un momento ella ya no lo entendió. La Argentina de los ‘50 no se le escapa, pero la de los ‘70 la supera. Ella era la escritora de la fantasía y la imaginación, ése era su don y su límite, y era también la más ambiciosa de las tres, pero creo que porque tenía noción de sus posibilidades.

 La izquierda intelectual no las trató bien porque ellas vienen de una generación anterior. Lo dice Liliana Hecker:  los escritores de los ‘60 en adelante son escritores de la clase media. En los años ‘50 el escritor todavía era gente paqueta, rica y aristocrática, y el que no lo era trataba de aparentarlo. ¿Cuál era el ambiente donde se movían estas tres mujeres? Victoria y Silvina Ocampo, Bioy Casares, Borges". 

Las antecesoras.
“Fueron las antecesoras de escritoras femeninas como Isabel Allende, Laura Esquivel o Angeles Mastretta, porque si bien en los ’60 el modelo era Simone de Beauvoir, -que era el espejo en el que se miraban estas tres mujeres-, en muchos temas ellas están más cerca de Isabel Allende que de Simone de Beauvoir. Son mejores escritoras que Laura Esquivel, y eran más ambiciosas porque no hablaban de los problemas de las mujeres solamente, sino de los problemas sociales, del país. No eran escritoras femeninas. El discurso que fascinó en los ‘90 de la escritora latinoamericana es el del realismo mágico, la vuelta a la cocina, el amor. En los ‘60 el discurso era otro: la mujer transgresora, que iba contra todo lo establecido, feminista”.

El lenguaje propio de la mirada femenina en la literatura argentina: Silvina Ocampo.

Con Roberto Arlt terminamos uno de los primeros ejes temáticos sobre  los textos fundacionales y las resonancias de esos textos en la literatura actual. Por supuesto, todavía faltan Borges, Cortázar,  Bioy, y toda la generación que les siguió después. Por eso ahora vamos a poner el foco en la escritura femenina, que es tan rica y sugestiva. 

Pero antes de comenzar con el tema, van unas aclaraciones necesarias, tal como hicimos cuando enfocamos la problemática particular  de Virginia Woolf y Katherine Mansfield en este blog, en el artículo Las voces propias del 2/4/2011.

Una cosa es propiciar los análisis feministas en los estudios literarios, que describen los efectos de una opresión en la producción de las obras escritas por mujeres, mientras señalan las marcas que la condición social del sexo dejan en la escritura.

Otra muy distinta es, siguiendo a Elsa Drucaroff, que con la crítica de género se alimente el juicio policial, la censura y la anatematización. (Incómodas por sus efectos represores, algunas escritoras argentinas se oponen a los estudios de género, como Ana María Shúa, -pronunció en universidades norteamericanas una conferencia, Escritoras en una jaula de oro-, y Vlady Kociancich escribió sobre el tema en Mujeres y escritura).

Por lo tanto lo que examinaremos desde un enfoque de género, será la obra de algunas escritoras que buscan, con o sin conciencia de ello, un lenguaje propio. Se leerán desde una mirada que pretende ser solo un modo más de mirar: ni una preceptiva, ni un  relevo de  diferencias textuales que darían cuenta de una literatura femenina  con conciencia de género (empeñadas en terminar con la opresión), ni muchísimo menos encerrarlas en un gueto.

“La mirada femenina no depende del sexo biológico de quien escribe o lee”, nos sigue diciendo Elsa  Drucaroff, “es más bien algo a construir, un punto de llegada, algo que crece en una práctica social no necesariamente consciente de sí misma. Es ese punto de vista  en el cual la lucha de géneros no se niega o minimiza, sino que queda evidenciada, y aprovecha ese lugar lateral desde donde observa para ver algo que desde un lugar central, no se ve”. Y se transforman en un “ojo bizco que observa, en una sociedad donde las mujeres ya no son tan masivamente las que tratan de obedecer los modelos masculinos que la cultura les obligó a internalizar, pero todavía no son mujeres libres de ellos”, como afirma Sigrid Weigel,   profesora de literatura alemana y actualmente directora del Centro de Investigación de Literatura de Berlín.

Vamos a partir, entonces, desde la entrañable Silvina Ocampo, quien buscó quizás sin saberlo, una escritura que se volvería insoslayable para entender la producción de escritoras posteriores, a partir de los años 60.  También mencionaremos próximamente, a tres mujeres emblemáticas de la literatura argentina de los años 50-60: Martha Lynch, Silvina Bullrich y Beatriz Guido , “el trío más mentado”, como las denominó Cristina Mucci en su investigación biográfica.

Posteriormente leeremos y analizaremos textos de Liliana Heker, Angélica Gorodicher, y Silvia Iparraguirre.

Silvina Ocampo.

Nació en Buenos Aires, en 1903  en una familia aristocrática, y fue hermana de Victoria Ocampo, fundadora de la revista Sur, símbolo intelectual de la época. Poetisa, narradora y traductora, sus inicios en la literatura están ligados a la del escritor Adolfo Bioy Casares, al que conoció en el año 1933 y con quien contraería matrimonio en 1940. En su círculo de amigos estaban Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. 

Su primera publicación profesional fue el libro de cuentos Viaje olvidado (1937), algo menospreciado en su época pero reivindicado en el ámbito académico después de su muerte. En 1954 recibió el Premio Municipal de Literatura por su poemario Espacios métricos; en 1962, el Premio Nacional de Poesía por Lo amargo por dulce y en 1988 el Premio del Club de los 13 por Cornelia frente al espejo, su última antología de cuentos.

Su gran producción, que va más allá de lo publicado, se vio interrumpida tres años antes de su muerte (ocurrida en 1993, en Buenos Aires),  a causa de una enfermedad progresiva que la tuvo postrada durante varios años. Fue sepultada en la cripta familiar de Recoleta donde reposan también los restos de su hermana Victoria, y muy cerca los restos de su esposo.

La crítica la ignoró hasta finales de los 80, sin advertir la complejidad, el humor y la originalidad de su obra, porque escribió a la sombra (o en los bordes), de lo que escribían Adolfo Bioy Casares, su marido, o Jorge Luis Borges, su amigo. Sus cuentos fueron casi imposibles de encontrar hasta pocos años atrás, cuando se editó su obra narrativa completa, y se empezó a comprender que sus textos, en realidad, van más allá del género fantástico porque proponen una apertura hacia un terreno riesgoso, y una mirada que no ofrece ninguna certeza sobre el mundo.

Su obra

Silvina Ocampo es reconocida principalmente por su inagotable imaginación y su aguda atención por las inflexiones el lenguaje. Dueña de un lenguaje cultivado que sirve de soporte a sus invenciones, Silvina disfraza su escritura con la inocencia de un niño para nombrar, ya sea con sorpresa o con indiferencia, la ruptura en lo cotidiano que instala la mayoría de sus relatos en el territorio de lo fantástico.

Ya en su primer texto, Viaje olvidado (1937), van a aparecer algunos de los aspectos a los que la escritora se mantendrá fiel en su producción hasta el último, el volumen de cuentos Cornelia frente al espejo (1988). Victoria, la hermana mayor, critica con dureza el primer libro, pero a pesar del descrédito, logra marcar algunas constantes en la producción de Silvina: la tendencia a desdibujar los bordes de la realidad, la facilidad para hibridar los géneros y la inquietante presencia del mundo de la infancia.

En su segunda colección de cuentos, Autobiografía de Irene (1948), aunque se manifiesta muy ligada a la línea borgeana, la autora ya va a esbozar su particular concepción de lo fantástico. A partir de La furia (1959) y Las invitadas (1961), Silvina Ocampo va a asumir su voz más personal. Los cinco relatos que integran el nuevo libro impresionan por la complejidad de sus formas, la precisión y ajuste de las técnicas, la impecable trabazón entre contenido y estructuras de superficie. Como dice Raquel Barros, en la Revista Criterio, "todas las formas se complican. Todos los niveles del enunciado narrativo han sido sometidos a un elaborado refinamiento. Nos referimos a las narraciones con perspectiva doble, a los procesos de inversión, amplificación, incrustación, imbricación de temas, intertextualidad, alusividad y multiplicación de los códigos de referencia.

Si los relatos de este volumen parecían más bien miniaturas o pequeños pantallazos de la memoria deformados por la imaginación, sus siguientes colecciones (Autobiografía de Irene, y muy especialmente La furia o Los días de la noche) conservan un poco más la estructura tradicional del cuento y muestran a la Silvina Ocampo más prototípica. Metamorfosis, ironía, figuras persecutorias, humor negro, y el reinado imperante del oxímoron y de la sinestesia marcan esta serie de relatos donde aparecen galerías de personajes y contextos dominadas por pasillos y patios de grandes caserones, así como por la enigmática presencia de niños ligados al horror y la crueldad como víctimas o victimarios, según la ocasión.

Por lo tanto, podemos identificar algunos  rasgos fundamentales en su escritura:

• la tendencia hacia lo fantástico,
• cierta «crueldad» que le confiere un carácter peculiar,
• la perspectiva adoptada para relatarlos,
• la oposición entre el mundo de los niños y el de los adultos,
• y la oposición entre clases y estamentos sociales, (oposición que se  dinamiza narrativamente con la anterior).

«Como tantos otros niños de la clase alta, Silvina contempla la vida de sus mayores poblada por las solicitaciones propias de su condición social, como detrás de un vidrio esmerilado. Es, quizás, en ese otro ambiente, el de las institutrices, los caseros y los criados, donde transitó su infancia y recibió las impresiones más profundas» (Graciela Tomassini en El espejo de Cornelia. La obra cuentística de Silvina Ocampo, 1995).

Subversiones.

Raquel  Barros, en su artículo La subversión del orden en Silvina Ocampo, de la mencionada revista Criterio,  explica las diferentes rupturas de la autora:

De los órdenes establecidos: Es innegable que existe una importante cantidad de cuentos de la autora que revisten las características propias de lo fantástico, pero con un sello particular que los distingue de otros textos del género. Una de las diferencias es que los hechos no ocurren en los ambientes góticos tan frecuentes en estos relatos. Otros ámbitos, comunes, de golpe son alterados por lo no común. En estos ambientes comunes ocurren otros hechos que, aunque no pueden ser calificados como fantásticos, también modifican el orden de “lo corriente”. Así, las fiestas, momento de celebración, suelen derivar en situaciones terribles. 

Del tiempo: el tiempo es el máximo exponente de la alteración. Pueden citarse numerosos textos en los que los personajes tienen la posibilidad de anticipar el porvenir, pero existen dos cuentos centrales. En uno de ellos, Autobiografía de Irene, la narradora relata los momentos previos a su muerte. Es en ese instante cuando puede recordar el pasado: antes solamente le había sido permitido anticipar el porvenir. El otro, Diario de Porfiria Bernal, relata, con la precisión cotidiana que el género permite, los hechos que ocurrirán en el futuro: premonición atroz de la metamorfosis de la institutriz en gato. Porfiria se presenta como una criatura terrible que usa el don de predicción para dominar a su cuidadora.

De los roles tradicionales de los personajes:

a) Silvina Ocampo, por época y por clase, podría compartir la concepción de la infancia como la etapa dorada de una inocente ignorancia. En su obra, en cambio, los niños son poseedores de saberes diversos, y pueden ser capaces de toda la bondad o de toda la maldad. Los niños sordomudos de Tales eran sus rostros también gozan de la capacidad de anticipar: prevén su propia catástrofe y participan en el milagro colectivo de su desaparición inexplicable. Su hermandad irrita a los adultos, pero una enorme ternura inunda el relato sobre estos personajes –aislados doblemente por su discapacidad y su secreto– que en una escena de intensa belleza, comparable a una visión celestial, se precipitan al abismo al abrirse la puerta del avión. Lo notable, según afirma la maestra, es que tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para seguir como un ángel detrás de los otros. Es interesante señalar que Silvina Ocampo, al seleccionar este texto para la antología Mi mejor cuento, Ed. Orión, Bs.As., (1981), justifica la elección pese a que declara preferir otros– “ya que el protagonista es un multiplicado e infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor”.

b) Otros dos grupos de personajes se ciñen escasamente a los modelos tradicionales: mujeres y servidores. Los personajes femeninos de Silvina Ocampo se mueven con una libertad que no tiene precedentes en la literatura argentina; deciden su propia historia sin respetar los cánones propios de su género. No solamente saben que tienen los mismos derechos que los hombres, sino que los ejercen. Si sufren por amores contrariados, también los provocan. Son esposas infieles, o que ejercen justicia por mano propia. Mujeres que no son madres, sino que prohijan animales. No es casual, porque si en la narrativa de Silvina Ocampo circulan numerosas mujeres, hay pocas madres. Y si son cuantitativamente escasos los personajes femeninos con hijos, es cierto además que, cuando los tienen, no manifiestan ninguna dedicación hacia ellos.

Es evidente que esta particular mirada sobre el mundo necesita un correlato en la manera de expresarla. La marca más significativa de la narrativa de Silvina Ocampo es la absoluta prescindencia respecto de las formas canónicas. No existen límites para los géneros: textos narrativos con una enorme carga poética, frente a textos en verso con contenido narrativo; versiones en prosa y verso de una misma historia. Pero además, se despliegan toda clase de géneros menores utilizados como procedimientos narrativos. Así sucede con las cartas, chismes, dichos y charlas, que  son elementos nucleares en la construcción de sus cuentos.

El uso de la primera persona, tradicionalmente empleada para generar ilusión autobiográfica, se convierte en estrategia de encubrimiento, ya que remite indistintamente al género masculino o al femenino. 

En síntesis, la particular visión de Silvina Ocampo sobre el mundo -que ha sido calificada de mirada al sesgo- implica observarlo desde un otro lado, privado y personal.

Roberto Arlt : la marginación de la lucidez

Roberto Arlt es el escritor marginal, anarco-revolucionario, semianalfabeto e informal, cuya importancia en el canon nacional hoy es indudable,  formando parte del llamado ABC de la literatura argentina junto a Borges y Cortázar.

Nació en Buenos Aires en 1900 y murió en la misma ciudad en 1942, de un ataque cardíaco. Hijo de un inmigrante prusiano y una italiana,  de familia inmigrante con recursos muy precarios. A los 16 años abandona la casa de su infancia en Flores  por una disputa con su padre, y aprende a sobrevivir empleándose en distintos oficios. Pero ya en 1918 publica su primer cuento, y en 1926 su primera novela: El juguete rabioso, bajo los auspicios de Ricardo Güiraldes.

Por entonces comenzaba también a escribir para los diarios Crítica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteñas, aparecieron de 1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre;  se convirtieron con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.
   Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, pero fracasando siempre: llegó a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".
En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo alguna otra escapada a Chile y Brasil, permaneció en la ciudad de Buenos Aires, tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas. Murió de un ataque cardíaco a los 42 años.

La obra de Arlt ha sido vista como un espacio de confluencia de los discursos más significativos de su tiempo:

1. Las utopías socialistas y anarquistas de las primeras décadas del siglo XX,
2. la subsiguiente irrupción de los proyectos totalitarios (especialmente, el nazismo y el fascismo), el Ku-Klux-Klan, la amenaza de las dictaduras militares,
3. las aspiraciones revolucionarias y el poder capitalista,
4. un amplio repertorio de saberes vinculados a las ciencias ocultas. En su novela Los siete locos, este último aspecto se evidencia con mayor contundencia, a través de los sueños y las fantasías que encarnan en sus personajes y que se vinculan con toda una iconografía ocultista,
5. la angustia de entreguerras,
6. y una temática existencialista: el sentido de la vida, la imposibilidad  del amor y la comunicación, la eterna condena humana al fracaso.

Arlt y la crítica.

Los críticos no se ocuparon enseguida de sus textos: recién  en 1950 Raúl Larra publica su libro Roberto Arlt, el torturado, imagen del autor que se impondrá en la primera época. Otra faceta, en la que se insistirá en los años sesenta, será la revisión y discusión socio-económica y política de los textos arltianos (y de la función social de la literatura), revisión inaugurada por un grupo de estudiantes «parricidas» en torno a los hermanos Viñas y N. Jitrik que editan la revista Contorno en 1954, tendencia que culmina en los artículos del también novelista y cuentista Ricardo Piglia («Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», Los libros, 29, 1973).

A finales de los años setenta y a principios de los ochenta, es decir, durante la época de la última dictadura militar de 1976 a 1983, la crítica busca nuevas formas de usos políticos en la escritura arltiana para resistir a la censura y a la represión. El mejor ejemplo de este debate se encuentra en la novela del mismo Piglia, Respiración artificial (1980)  en la que se discute el valor de la obra arltiana y borgiana.

Pero también se han hecho otras lecturas enriquecedoras: Oscar Masotta hace hincapié en la temática sexual y en la traición como rasgo de la sociedad argentina del momento, y ve a los personajes arltianos como «apestados» que testimonian «una sociedad putrefacta».

D. Maldavsky emplea la metodología psicoanalítica para el análisis de los personajes arltianos (1968); A. Pío del Corro se interesa por el aspecto existencialista (1971), S. Aostautas analiza la influencia dostoievskiana (1977).

Arlt y los escritores.

Ha dejado su huella en la novelística de Juan Carlos Onetti (quien escribió un prólogo a la traducción italiana de Los siete locos; Julio Cortázar lo apreció y prologó su Obra completa (que resulta bastante incompleta) en la editorial Lohlé y lo menciona en varios relatos suyos, Rayuela incluida; Ernesto Sábato se ve en parte como sucesor de Arlt; existen elementos temáticos y formales en la obra de Manuel Puig que hacen pensar en nuestro autor. Pero el que más se ha dedicado al estudio de su narrativa y quien lo incluye como personaje ficticio y elemento de discusión literaria en su propia narrativa, es el mencionado Ricardo Piglia.

Buenos Aires y el lenguaje en los años de Arlt

Cuando Arlt nacía, Buenos Aires estaba dejando de ser una gran aldea de 500 mil habitantes. Una enorme corriente inmigratoria, en su mayoría italiana, la transformaría en 1942, en una gran ciudad de 3 millones de personas.

Arlt focalizará siempre sus novelas  en el espacio de la ciudad, con énfasis en el submundo habitado por ladrones y pícaros, por dueños y empleados de los pequeños fondos de comercio, así como por miembros de familias poderosas caídas en desgracia: sectores de la clase media baja, enajenados en su mayoría.  Arlt, con sabio humor, desacraliza la tragicidad y en esa misma medida se proyecta hacia la universalización.

Su gran tema, entonces,  es la ciudad.  Como dice el profesor CHIRINOS COLINA, en  Roberto Arlt: uno de los olvidados, (Revista Ciencias de la Educación, dic. 2008), "ésta es la realidad de la que parte y en la que introduce a sus personajes (él mismo, se ha dicho, es uno de ellos).  Pero no es la ciudad por sí misma, sino que es la visión que se tiene acerca de la vida citadina, desde las interioridades del personaje, y de ese ámbito citadino, la mirada que informa, describe y narra (una primera persona en singular, que suministra más patetismo a lo contado), se queda con una parte de ese espacio: la vida de un sector de esa urbe (que es Buenos Aires, pero que bien puede ser  cualquier otra ciudad de Hispanoamérica), aquel que representa un submundo identificado con la pobreza extrema, poblado de una fauna variopinta, dentro de la cual sobreviven: pequeños malhechores, pícaros menudos, las comadres, los miembros de familias de la antigua oligarquía, venidos a menos, tenderos, carniceros, modestos empleados de fondas, ese enjambre multicolor de personajes de la clase media baja.  Contra el fondo, boceteado, insinuado: el tema de la alienación urbana, algo novedoso, como percepción de la nueva realidad del continente.        

Además de ello, hay que abordar lo referente al lenguaje usado.  Éste es un instrumento que está acoplado, en este caso, con el tema: es directo, sencillo.  El autor no se permitirá especulaciones de tipo retórico (es voz común el desaliño del estilo arltiano, cosa que al parecer no desvelaba a Arlt).  Pero igualmente, tampoco habrá especulación barata de los dramas reseñados, no tropezará con  lo que varios escritores tropezaron: el drama de folletín, llegado hasta estas tierras de la mano del romanticismo.

Resalta la forma en que el autor se niega al maniqueísmo, al exponer los conflictos desarrollados en los espacios de la nueva realidad, la ciudad.  Se resiste, en consecuencia, a plantear lo que llega a volverse un asunto manoseado y tratado de manera esquemática por los escritores nutridos en la fuente positivista: la oposición ciudad/campo. La dramaticidad de esos conflictos, además, será resuelta de una manera desenfadada, fresca y efectiva a través del humor, de la ironía y del sarcasmo."

Dos tradiciones enfrentadas: Borges y Arlt

Se ha insistido en discutir la escritura de uno enfrentado al otro: Arlt, escritor del llamado grupo Boedo, izquierdista, intuitivo, popular, mal hablado,  crea una ciudad repleta de seres torturados, impiadosos y tiernos, que soñaban con hacer la revolución, ser amados y concretar inventos imposibles.

En cambio Borges, escritor del grupo Florida, liberal de derecha, letrado, reflexivo, cuidadoso, minoritario, creó un simbólico mundo de tigres, espejos, laberintos y personajes memoriosos y cultos.

Los dos fueron plurilingües en su infancia, aunque por causas socialmente muy distintas: Arlt era hijo de inmigrantes y concretó su multilingüismo en el lunfardo y cierta estructura "cocoliche" de su escritura.  Borges tenía entre sus "linajes" de origen, antepasados criollos e ingleses, y extraía de sus conocimientos de inglés, francés y alemán, elementos eruditos de significativa intertextualidad y simbolismos remotos.

    

 Arlt fue defendido, atacado y leído apasionadamente, generando polémicas y debates. Borges también.

Ambos son nihilistas: En Borges se da en sus cuchilleros, duelistas y desafiantes. El pendenciero borgiano se acaba pareciendo sugestivamente al terrorista arltiano, que es también un nihilista, alguien que convierte su negativa creencia en la sustancia malvada del mundo en conducta.

Como el reverso del héroe es el traidor, tanto Arlt como Borges se sienten atraídos por las figuras canallas y desleales. .

Si se examinan las visiones de la ciudad que proponen ambos escritores, se advertirán más coincidencias, más allá del tópico que hace de Borges un letrado que proviene de la literatura y de Arlt, un cronista que emerge directamente de la vida.

El extremismo arltiano

Dice Beatriz Sarlo en La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina,  que “el extremismo arltiano presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino como forma de anularla. Entre la ensoñación y la "vida puerca", sólo la  violencia extrema. No hay camino intermedio.

Así, los personajes de Arlt buscan siempre un trastocamiento súbito, fulgurante e instantáneo de las relaciones entre sí, y de ellos con los objetos. Las situaciones son extremas y no pueden superarse sin un aniquilamiento que no responde a opciones ideológicas, sino a una forma de la imaginación.

El movimiento de la ficción arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino. Ningún personaje de Arlt puede regresar a ninguna parte: el deambular, la huida, el suicidio son los únicos cambios posibles.  Por eso, la literatura de Arlt es completamente radical. La violencia es la única forma de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino delictivamente o por un golpe de fortuna. Por un golpe de fortuna, en el camino de los buscadores de tesoros y los inventores que, con una ingenuidad tan extrema como sus deseos, quieren enriquecerse con la producción de objetos imposibles. El fracaso es un desenlace inevitable, conocido desde el comienzo.

Esta comprobación no suscita en Arlt ningún sentimentalismo. Enfrentado a una literatura piadosa, como era la de Boedo, Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria deben representarse como en la tradición populista, donde prevalecen las emociones. Los miserables de la "vida puerca" son hediondos y mezquinos. No hay idealización del mundo de los humildes.

Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicológica o moral, los personajes arltianos a veces piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podría decir que Arlt construye la perspectiva del cínico. También podría decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipócrita. La refutación del sentimentalismo es una refutación de la moral en la sociedad burguesa.”

“Finalmente”, agrega Sarlo, “Arlt usa una figura retórica que es extremista: la hipérbole, la figura de la exageración, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia más allá de todo verosímil. Por insistencia e intensificación, el primer eslabón de una hipérbole se encadena en amplificaciones sucesivas. Pero la hipérbole es también un procedimiento peligroso. Puede ser sublime, pero lo sublime moderno corre siempre el riesgo de su degradación paródica. La escritura de Arlt atraviesa ese límite constantemente. Ignora el buen gusto. Pasa por encima de lo que las élites culturales establecían como tono apropiado de la literatura.

Por la hipérbole, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical. Precisamente ésa, evocada tantas veces por él y por sus críticos: la de ser un escritor sin formación literaria, sin los refinamientos de la elite, alguien que carece de toda seguridad sobre su origen y que duda de su legitimidad simbólica. La hipérbole es el procedimiento de la inseguridad: decir más, para que por lo menos algo de lo dicho sea escuchado.

Es lo contrario de la estrategia de Borges, quien siempre dice menos, atenúa, acumula negativas, se aleja del énfasis.

La hipérbole es una señal de clase en la literatura de Arlt.  Es la marca del escritor pobre. Por la exageración y la radicalidad, Arlt busca llenar esa falta original de la cual habló tantas veces: no tener ni capital en dinero ni capital cultural. Su marginalidad no fue institucional, ya que desde muy joven fue un periodista estrella y un escritor de éxito. Pero, pese a los reconocimientos, Arlt se sentía un recién llegado de apellido impronunciable.

La diferencia de clase con Girondo, con Borges, con Güiraldes, se delata en el énfasis de la escritura arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales. La incomodidad de Arlt, después de tantas décadas, tiene mucho que ver con su extremismo. Es difícil normalizar un sistema de explosiones encadenadas.”

Piglia y Arlt: una lectura de clase.

En su artículo Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria, publicado en marzo de 1973 en el número 29 de la revista Los libros, Ricardo Piglia dice: “Basta releer el artículo que José Bianco le dedicara en 1961 para ver de qué modo Arlt transgrede un espacio de lectura. En este caso, el código de Sur. Lectura de clase que refiere -justamente al revés de Arlt- el acceso fluido a una cultura "familiar". En realidad lo que se lee por debajo del texto de Bianco es la definición de esa propiedad que es necesario exhibir para poder escribir: "Arlt no era un escritor sino un periodista, en la acepción más restringida del término. Hablaba el lunfardo con acento extranjero, ignoraba la ortografía, qué decir de la sintaxis". La insistencia sobre las faltas de Arlt no son otra cosa que las marcas de un descrédito: manejar mal la ortografía, la sintaxis es de hecho una señal de clase. Se usan mal los códigos de posesión de una lengua: los errores son —otra vez— el lapsus, se pierden los títulos de propiedad y se deja ver una condición social. "Hemos visto -insiste Bianco- que le falta no sólo cultura, sino sentido poético, gusto literario." Sentido poético, gusto literario: el discurso liberal sublima, espiritualizando. Habría una carencia "natural", irremediable: una fatalidad. Arlt se encarga de recordar que esta carencia es económica, de clase: en esta sociedad, la cultura es una economía, por de pronto se trata de tener una cultura, es decir, poder pagar. Por su lado, Bianco funda su lectura en la desigualdad y al universalizar las posesiones de una clase hace de sus "bienes" las cualidades espirituales en que se apoya un sistema de valor.”

Uno de los  antihéroes arltianos: El jorobadito

Es uno de los cuentos más paradigmáticos de Arlt, porque, en definitiva, concentra la angustia y frustración de un hombre estigmatizado por la sociedad en crisis en la que vive.

Se manifiesta el narrador cuando la señora X (su futura suegra) le indica la conveniencia de contraer matrimonio con su hija: «Cuando la señora X pronunciaba estas palabras, me miraba fijamente para descubrir si en un parpadeo se revelaba mi intención de no cumplir con el compromiso». En este excepcional relato Arlt despliega su imaginario y proyecta con auténtica magia narrativa su universo creativo, con un despliegue exagerado de sustantivación y adjetivación despectiva y humillante: «leprosas paredes», «insigne piojoso» o «asqueroso aburrimiento».

Todo es execrable, vulgar, maligno. La fisonomía de sus personajes, provoca que sean aún más aborrecibles, aunque peor es su envergadura moral —la venganza es el detonante—. Seres anémicos con trazos admisibles, con resentimiento y  sordidez.  Son antihéroes, entendidos como sujetos con una configuración sociológica, moral y económica en términos de desvalorización.

La literatura argentina, como un amplio catálogo de traiciones.

En un periplo que pasó por Hernández, Discépolo, Borges, Arlt, Abelardo Castillo y Manuel Puig, la autora Liliana Heker describió las variantes de la traición, en  el ciclo conferencias de “La literatura argentina por escritores argentinos”, realizada en la Biblioteca Nacional entre los años 2006 y 2007.

 “A primera vista, la figura del traidor es monolítica, no tiene fisuras y remite, sin apelación, a lo abominable”, leyó Liliana Heker para inaugurar su conferencia “Las formas de la traición en la literatura argentina” en la Biblioteca Nacional. Pero la escritora advirtió que “basta acercarse a las formas precisas que toma la traición en cada caso para advertir que, vista de cerca, expande y a veces desdibuja su significado. Ocurre que es una actitud subjetiva por excelencia: tiene un ejecutor y un destinatario, además de un medio social que ve lo que ve y, desde sus convicciones, adhiere a uno o a otro. ¿Quién traiciona, y a quién, y para qué?”

“Los habitantes de un país que tiene instaurado el culto a la amistad y denominó Día de la Lealtad a la conmemoración del movimiento popular más importante de su historia han de estar acechados por el fantasma de la traición, han de considerarla un riesgo permanente de conflictos”, dijo Heker. “No es azaroso que el tema aparezca con tanta frecuencia en la literatura.” La escritora guió al auditorio en un paseo por formas y casos de la traición;

• empezó por el tango, especialmente en letras escritas entre 1917 y los ’40. Un catálogo de traiciones: el clásico asunto de la mina que se pianta con otro –Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida
• Los clásicos gauchescos sirvieron para mostrar variantes: sin ambigüedades en la historia de Juan Moreira, traicionado por su compadre y asesinado por la espalda por Chirino; menos transparente en el caso de la alianza de Cruz con Martín Fierro, porque para eso tuvo que abandonar y hasta matar a sus ex compañeros milicos
• Muchos cuentos de Borges, Abelardo Castillo  y Julio Cortázar.
• Manuel Puig en El beso de la mujer araña, con Valentín y Molina.
• Y una mención especial a  “la traición canónica de la literatura argentina”: cuando la forma de la traición es aparentemente gratuita: aparece en casi toda la narrativa de Arlt, desde El juguete rabioso, en donde Astier traiciona con la idea de “prestigiarse”, El jorobadito, y con una intensidad intolerable en Esther Primavera, con la posibilidad, sin garantías, de construir algo que trascienda esos fragmentos miserables de vida y arme algo con luz propia".