Resignificaciones en "Aballay".

Aballay, el relato de Di Benedetto, cuenta la historia de un gaucho que debe una muerte, pero  no puede apartar de su memoria la imagen de un niño, hijo del hombre que él ha matado. El niño vio como Aballay mataba a su padre. Un día, el gaucho escucha el sermón de un cura. Y queda fascinado con la historia de los estilitas que pagaban sus culpas habitando una cueva o la cumbre de una montaña. Aballay quiere imitarlos. Pero en la pampa no hay montañas. Decide, entonces, ser un estilita ecuestre. Montará en su caballo y no bajará más de él. El destino, sin embargo, lo está esperando: el niño, ya mayor, lo enfrentará.
    Aballay se detiene (montado en su caballo) con una caña. El destino quiere que esa caña atraviese la boca de su contrincante, y que, además, Aballay baje del caballo para ayudar a quien quiso matarlo. Ya en el suelo, comprende que ha roto un mandato. Decide que esta vez, tiene que hacerlo. Ha dudado unos segundos, sin embargo, el otro, desde abajo, le abre el vientre con su cuchillo. Austero, ceñido, el narrador culmina su relato; "Alcanza a saber que su cuerpo ya siempre quedará unido a la tierra. Con el pensamiento velado, borronea disculpas. Por causa de fuerza mayor, ha sido..."
    "Aballay, tendido en el polvo, se está muriendo con una dolorosa sonrisa en los labios".

Como ya hemos visto, nuestra literatura recoge desde sus orígenes el enfrentamiento de dos cosmovisiones disímiles: Civilización o Barbarie. 

De acuerdo con el análisis de Anabel Pérez Ulloa, en La antinomia “Cultura Letrada / Oralidad” en la reescritura del genero gauchesco en“Aballay” de Antonio Di Benedetto, es Sarmiento quien se ocupará de reactualizar esa antinomia de vieja data, presente tanto en Europa como en América del Norte.  En palabras de Maristella Svampa (1994), ambos términos, lejos de revestir un sentido único e invariable, serán objeto de sucesivas resemantizaciones conforme las demandas de coyunturas específicas. Sarmiento, en el curso de su abordaje teórico, los aplicará a la manera de categorías analíticas incontrovertibles y excluyentes en sí mismas.

La “barbarie” estará encarnada en el estancamiento que supone la vida y costumbres rústicas de un personaje emblemático de la campaña: el gaucho. A tales efectos, Sarmiento llevará a cabo una caracterización y clasificación de este hombre autóctono estrechamente vinculado a su medio en lo que juzga como un

determinismo difícil de revertir. Precisamente, a su criterio, la situación de retroceso en todos los órdenes que padece el país y que impide la marcha evolutiva hacia el progreso tan ansiado, será consecuencia del avance de esta “barbarie” al ámbito de las ciudades, a partir de la injerencia en asuntos políticos por parte de líderes

regionales como Facundo Quiroga; quienes representan, en su accionar, el triunfo de la irracionalidad y de las pasiones. Por el contrario, la civilización estará encarnada en el programa cultural de cuño liberal, conforme al modelo europeo y norteamericano, que procuran difundir los sectores intelectuales de la época. Más allá de las incongruencias e insuficiencias del análisis sarmientino, aquella célebre oposición habría de dejar una impronta indeleble en el devenir del pensamiento latinoamericano, legitimando la exclusión de sujetos concebidos como inapropiados para el programa modernizador acuñado por la élite  decimonónica. 

Para dicho sector de la sociedad resultaba perentorio erradicar tal “barbarie” tanto simbólicamente como mediante la creación de un dispositivo institucional urbano (legal, pedagógico) encaminado a impedir su reaparición y a ubicar al país en la "senda de la civilización".

Ésta sería precisamente una de las funciones clave que le cabría asumir, en el ámbito de los discursos, a la literatura; particularmente a la poesía gauchesca.

               

En el cuento que nos ocupa, se da el encuentro problemático de estas dos cosmovisiones enfrentadas:

• La cultura letrada (el cura) (Civilización, en términos de Sarmiento)
• La cultura de la oralidad (Aballay, el gaucho) (Barbarie)

Por otro lado, el cuento  ciertamente se ajusta a las convenciones genéricas de la gauchesca si nos atenemos a:

• La construcción del personaje principal,
• los distintos ámbitos por los que circula (ranchos de la campaña, pulpería, comisaría, etc.)
• y la referencia geográfico-espacial que, si bien no aparece de manera explícita, resulta factible reconstruir mediante de una serie de marcas textuales concretas.

A poco de iniciado el relato, aparece la oposición anteriormente mencionada entre ciudad y campo, encarnada en el fraile y Aballay, respectivamente.

El propósito del gaucho de imitar el ejemplo de los estilitas emanará de esta suerte de autoridad que el discurso letrado ejerce sobre el imaginario del habitante de la campaña. En efecto, el cura, ante los requerimientos de Aballay, llegará a enorgullecerse del poder persuasivo de su palabra.

La oposición en cuestión se volverá explícita en la relación de extrañamiento del cura respecto de esa “otredad” representada en el campesino: “[el cura] se analiza junto a ese emponchado nunca visto previamente, que parece ansioso y díscolo, y de quien desconoce si debe temer el mal.”

Por otra  parte, otro aspecto de relevancia en relación con el relato, será la mitificación del personaje gauchesco.

El relato nos introduce en la cuestión mediante la mención del mito en torno de la figura emblemática del caudillo Facundo Quiroga: “se nombra a Facundo, por una acción reciente (¿Que no es que lo habían muerto, hace ya una pila de años?)”

Pero además, está la mitificación operada sobre la figura de Aballay. Paulatinamente se le atribuirán, desde los sectores populares, caracteres positivos y extraordinarios tales como la capacidad de sanación además de un rango heroico ya incuestionable:   “No lo reconocen a él, nunca lo vieron; le reconocen sus famas que le han crecido sin él saberlo.”

El desplazamiento del territorio. La concepción espacial en Di Benedetto.

 Siguiendo el análisis de Pérez Ulloa,  la autora dice: “esta curiosa historia de un gaucho heroico por descuido, culpable sin quererlo, ermitaño ambulante, descifrador torpe de una palabra heredada, avatar anacrónico de la figura de Martín Fierro ya tan transformada por una red de reescrituras, es una anomalía dentro del corpus dibenedettiano centrado en otros espacios, preocupaciones y modos de integrarse en el sistema literario argentino.

En Di Benedetto hay que buscar mucho la pampa; escrita desde Mendoza con una voluntaria omisión de Buenos Aires y sus tradiciones culturales, su obra se caracteriza por una serie de desplazamientos en lo que concierne a cierta tradición de oposición pampa/ciudad y civilización/barbarie en la literatura argentina. En esos textos la ciudad ya no es Buenos Aires sino Mendoza, y la pampa se ha convertido en un verdadero “desierto”, el que rodea esa ciudad argentina. Muchos relatos del autor, en particular algunos que fueron editados o reeditados junto con “Aballay” en el volumen de cuentos Absurdos, retoman esa oposición entre la ciudad y la no-ciudad como elemento estructurante de la concepción del espacio nacional. Pero la retoman con una fuerte marca imaginaria que desdibuja sus valores culturales: la oposición toma visos de una confrontación entre el yo y el no-yo, entre el mundo consciente y el mundo incontrolado de la indiferenciación amenazante, entre lo humano y lo animal (o entre la razón y una peligrosa animalización del hombre).

La pampa es  un lugar de identidad y de proyectos ideológicos,  pero al mismo tiempo funciona en tanto marco mítico de nacimiento del escritor argentino.

Un narrador argentino sería aquel que se “inventa” una tradición y una identidad, el que se sitúa en el cruce entre pulsión y razón, el que se pelea con el vacío pampeano como único lugar heredado, como única página posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas.

Las coordenadas del espacio literario en Di Benedetto, permiten aprehender la dimensión que toma la pampa en su cuento: el de un decorado que, metonímicamente, significa el lugar de la creación, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con lo cultural, de lo pulsional con la tradición (o de lecturas imaginarias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradición).

Tematización de la escritura.

Y es significativo entonces que los diferentes mecanismos de reescritura y las variantes sobre una tradición que hemos analizado estén entremezclados con una representación espacial intensamente subjetiva. Como tantas otras obras  la de Di Benedetto tiene visos de una autoficción en donde el ser escritor, el poder escribir, el representar el trabajo o las condiciones de emergencia de la escritura, ocupan un lugar importante.  Esa tematización de la escritura aparece siempre marcada por:

·         la impotencia,

·         las perturbaciones producidas por el deseo,

·         la recurrencia de una culpa de raigambre edípica,

·         la evocación repetida de un padre ausente o de un padre muerto.

Ser escritor tiene que ver con una definición ontológica y pulsional, ser escritor tiene que ver con una intensa dramatización de la herencia.

En este sentido, hay que notar la relación conflictiva que se instala en “Aballay”, desde las primeras páginas, con otros relatos, otras tradiciones: la cultura clásica, la tradición cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. Desde esta perspectiva, el gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, reescribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y polisémico; y también buscar en esa biblioteca un camino para su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino, para su propia palabra.

El interés de “Aballay” es por lo tanto doble:

·         Por un lado cristaliza una concepción de la escritura y una representación del autor presentes en otras obras anteriores de Di Benedetto, enriquecida aquí con el contrapunto heroico propuesto por la tradición pampeana y sus mitos de creación.

·         Por otro lado, ese gaucho mendocino retoma, a mediados de los setenta, un recorrido que comienza con Hernández (y en alguna medida con el Facundo), y se prolonga con los autores canónicos: Lugones, Rojas, Martínez Estrada, Borges.

El cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O, tal vez, es la última peripecia de una expectativa: la del gaucho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de una tradición.

Ya Borges había intentado concluir el proceso, al inventar “El fin” de esa historia con espectaculares operaciones de lectura, pero dejando intersticios: la repetición, la circularidad, la fatalidad.

En el momento de la dictadura y en esos intersticios se instala “Aballay”, borrando todo futuro: el gaucho como héroe inerte y su vida como símbolo de anulación ética no tendrán más avatares.

Simultáneamente, El fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini y Moreira de César

Aira introducen otros modos, irrespetuosos, paródicos, histriónicos, de referirse a lo

popular-gauchesco, modos que se prolongarán en la década del ochenta con varias novelas

de Aira (Ema la cautiva, El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta ser

el personaje de Waldo en La ocasión de Juan José Saer.

Pero este último avatar del gaucho-escritor no carece de paradójica grandeza. Aballay

es un héroe pasivo, fruto de una construcción que le es ajena y que se fundamenta en una

ausencia, en un vacío, en un silencio. Aballay, héroe triste, observador melancólico de un

pasado espléndido, de una escritura sin dificultades. Aballay, el héroe alejado, que renuncia, que se retrae en su propia duda y en su propia culpa, héroe cuyo único acto voluntario es la falta de voluntad (esa decisión de no actuar, lo que no impide que mate nuevamente). Aballay, imagen patética del que sería el último héroe argentino, el escritor, al que la sociedad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un mundo sin héroes. El escritor, como el gaucho, sería, entonces, un héroe casual, un héroe sin atributos”.

Volviendo a Bioy y El perjurio de la nieve.

En el taller básicamente asimilamos distintas maneras de  leer.  Ya habíamos adelantado (en el blog del 6 de agosto), que El perjurio… es un texto complejo, en el que se conjugan el registro metafísico con el policial.

Por eso vamos a reconsiderar algunos aspectos ya que  en este relato hay estructuras que funcionan como hilos sólidos, pero a la vez invisibles, y que ayudan a abarcar mejor esa complejidad de su comprensión. Así intentaremos llegar a ver de qué especial manera este relato es una reflexión sobre cómo se construye y se organiza un texto, con una particular concepción de la escritura y la lectura.

Analizaremos algunas cuestiones:

• 1.       El tema de los géneros.
• 2.       La polifonía narrativa.
• 3.       Su estructura.
• 4.       La intertextualidad.

1-Género.

En EL LUGAR DE LA VERDAD EN UN RELATO POLIFÓNICO, de Mónica Cecilia Aprile, vemos inicialmente la presencia de dos clases de elementos que, por su naturaleza, se vinculan a dos códigos literarios tradicionales:

• ·         el policial: Enigma – proceso de desciframiento – develamiento del enigma.
• ·         el fantástico: Quiebre del orden de la realidad (detención del tiempo).
• Establecida esta diferenciación, se puede  detectar la articulación del espacio textual en varios planos que presentan dos perspectivas opuestas en torno al mismo acontecimiento central: El develamiento de un enigma de carácter fantástico.

Al avanzar en la observación de estos dos códigos iniciales, ya en un segundo momento de la lectura, hay  una cierta simetría de estructuración basada en la existencia (en ambos casos) de:

a) un narrador;

b) un investigador;

c) un enigma;

d) un orden especial de pistas;

e) un estilo particular.

Frente a esta disposición textual, pareciera que está articulado sobre oposiciones irreconciliables. Pero un nuevo paso de acercamiento al texto, en un nivel más profundo de lectura, nos permite acceder a la presencia de una red de elementos convergentes.

Ambos códigos se unen en diversos niveles:

·         Temática del tiempo.

·         Isotopía Memoria-Olvido.

·         Repeticiones como recurso. 

·         Intertextualidad como tema.

·         Intertextualidad como procedimiento.

2-La polifonía narrativa.

El perjurio de la nieve es un texto construido sobre la base de la técnica del encuadre narrativo (relato dentro del relato) lo cual permite la participación bien definida de dos narradores:

1. Alfonso Berger Cárdenas (A.B.C.) cuya enunciación abre y clausura el relato y parece absorber en forma mayoritaria las notas correspondientes al código policial.

2. Juan Luis Villafañe, cuyo manuscrito es insertado por A.B.C., que será el encargado de instaurar en el texto el código fantástico.

Este esquema es reiterado a lo largo del texto concretándose, no sólo en las unidades mayores del universo representado, sino instalándose también en otras unidades menores contenidas en las primeras. El más representativo y abarcador de estos núcleos está dado a través de “la verdadera historia de los sucesos de Gral. Paz”, su descifrador es A.B.C. y el develamiento se realiza al final del relato.

3- Su estructura.

Coincidimos con Estela Figueroa, autora de Un libro sobre Bioy (2006), en cuanto a que la estructura está formada por:

·         Un tejido de narradores a través de la “voz” de Villafañe.

·         Una disposición de cajas chinas (relato dentro del relato).

·         Cuatro enigmas a resolver.

De esta manera, tenemos:

Destinadores:	Mensajes:	Destinatarios:
Villafañe	Historia de Vermehren	A Villafañe Al lector
Oribe ABC	Relato de Villafañe	A ABC Al lector
Vermehren Villafañe	Muerte de Lucía	A Villafañe Al lector

Los cuatro enigmas serían:

Enigma	Descifrador	Develamiento
1: La verdadera historia de los sucesos de General Paz.	ABC	Culpabilidad de Villafañe
2: Causa de la muerte de Lucía	Villafañe	Culpabilidad del Destino
3:Ruptura de un orden	Vermehren	Culpabilidad de Oribe
4: Asesinato de Oribe	Policía	Culpabilidad de Vermehren

4- Intertextualidad.

En el epígrafe del relato está una de las claves más importantes:

"Entre las obras de Gustav Meyrink recordamos el fragmento que se titula El rey secreto del mundo".

Gustav Meyrink, fue un autor  alemán (1868 /1932) de obras de carácter fantástico, pero

la obra que se le atribuye en este epígrafe es invención de Bioy. Por otro lado es apócrifa, ya que su supuesto autor, Ulrich Spiegelhalter, así como los datos de edición también fueron inventados por Bioy, como una especie de broma hacia una amiga suya con ese apellido.

Ahora bien, ese “rey secreto del mundo”  constituye una clave porque contiene algunas  alusiones significativas:

·         “Spiegelhalter” significa, en alemán, “el que sostiene el espejo”. No es arbitrario este nombre, ya que hace referencia concreta a este relato: al escritor que sostiene el espejo de la ficción (a su vez, espejo de sí misma.)

·         Pone de manifiesto  la relación con el tema del destino, desde la visión del llamado pandeterminismo: todos los hechos se relacionan porque son expresión de una Voluntad Absoluta, vedada a los hombres.

·         A su vez, esto coincide con el pensamiento del filósofo alemán Schopenhauer, cuya obra más famosa es El mundo como voluntad y representación, autor que, por otra parte, es mencionado en el relato.

·         Ese “rey secreto” alude a Vendermehren: el de la voluntad férrea y disciplinada que pretende ordenar los acontecimientos, pero es castigado por todos sus actos de soberbia, con la muerte de Lucía, y quien termina demostrando que, inexorablemente, la voluntad humana pierde frente a la Voluntad Absoluta.

·         Su venganza consiste en matar a un inocente, y finalmente se suicida.

En el Título:

·         El perjurio, o juramento en falso, alude al danés que pretende modificar la realidad a su antojo.

·         Alusión a La bella durmiente, la antigua leyenda popular,   ya que  es la historia de una joven encantada para no morir (como Lucía), cuyo sueño de 100 años  debe perpetuar la repetición de hechos cotidianos, está recluida en un “recinto mágico”, y es liberada por un extraño a través del amor (exactamente como en El perjurio…).

Y por último:

El tema del lector: este texto exige, como tantos otros, un lector que no se quede en la superficie de lo narrado, y ahonde en lo que no se dice, o en lo que apenas se deja entrever. Que junte los indicios y vislumbre, además, la relación entre lo que se cuenta, y la forma en que está contado.

Antonio Di Benedetto y la “territorialidad zamaniana”

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza, en 1922. Se dedicó desde joven al periodismo, llegando a ser subdirector del diario Los Andes y corresponsal de  La Prensa. Con los años se convirtió en un editor de noticias reconocido por su oposición a la censura, por lo cual fue detenido el 24 de marzo de 1976, la misma noche del golpe militar, en su despacho del diario, en Mendoza, y luego trasladado a La Plata. “No se lo podía ver, pero sí llevarle ropas y alimentos. Cuando lo trasladaron sorpresivamente no nos dijeron adónde lo habían llevado. Empezamos a buscar con Bernardo Canal Feijóo, y los dos, cada uno por su lado, logramos saber su destino”, recordaba su amiga, la escultora Adelma Petroni, en una entrevista concedida a María Esther Vázquez. “Yo pedí a todo el mundo que hiciese lo posible para lograr su libertad. Finalmente el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll le envió un telegrama a Videla”.

Posteriormente, es liberado en septiembre de 1977, devastado anímicamente.

Pero, vayamos por partes.

Zama, una imagen exacta de América.

"Escribí Zama en menos de un mes, durante un período de licencia de mi trabajo, en el que me encerré en una casa vacía, en Córdoba. Los dieciocho días de licencia pasaron demasiado pronto y concluí la novela ya reincorporado a mi tarea habitual. La prisa me impuso un estilo urgente (breve, de frases cortas, muy condensado) aunque afortunadamente (y contra mis temores) adecuado al vértigo de las peripecias de don Diego", confesaba el escritor Antonio Di Benedetto en una entrevista de 1971.

Sylvia Saítta, quien junto con Luis Alberto Romero escribió Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), (Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002), cuenta:

“La inquietud que despierta esta afirmación referida a la escritura de Zama , la novela que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX, radica en su capacidad de erosionar uno de los mitos de la literatura moderna: el que sostiene que el valor de una escritura se mide por el trabajo que cuesta producirla. Como un escritor-artesano, Di Benedetto se encierra en una casa vacía para pulir sus frases, pero los tiempos de su escritura lejos están de la placidez que otorgaría una torre de marfil: como Roberto Arlt, Di Benedetto escribe su novela en los tiempos robados al periodismo, y escribe con la celeridad y la angustia de quien carece de tiempo para escribir; pero a diferencia de Arlt -y en contra de lo que el mismo Di Benedetto señala en la entrevista-, Zama carece de las marcas de urgencia que signan el discurso periodístico. Por el contrario, Di Benedetto hace del tema de la novela -la historia de quien espera sin esperanza- su estilo, un estilo que conjuga la morosidad de la trama con la precisión de la palabra justa, la reflexión existencialista sobre el devenir humano con el estudio de la identidad americana.

Dedicada a "las víctimas de la espera", Zama narra, precisamente, la agónica espera de Diego de Zama, un funcionario americano del imperio colonial español en la Asunción del Paraguay de finales del siglo XVIII. Suspendido en esa ciudad, en la que fue designado por corto tiempo, Diego de Zama aguarda el momento de incorporarse a una sede de mayor prestigio dentro de la administración colonial ya sea en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile o en la codiciada Madrid. A lo largo de la novela, Zama espera: espera un barco con noticias de su familia, que dejó en Buenos Aires, espera su traslado a tierras más promisorias, espera las monedas de un sueldo siempre demorado, espera una recomendación, espera ser el protagonista de un acto heroico que lo redima.

Zama puede decir quién fue porque en el largo presente del relato, que abarca nueve años, ya no puede decir quién es. En el presente, Zama es sólo un hombre que espera y que continuará esperando, al igual que los protagonistas de su contemporánea Esperando a Godot de Samuel Beckett, de 1952: "me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido -reflexiona Zama poco antes de la agonía final-. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más". Sin embargo, cada una de las tres secciones del libro (1790, 1794 y 1799) va mostrando los diferentes aspectos de la frustración que genera esa espera: el desengaño sexual, la miseria económica, la derrota final en su intento de "revalidar sus títulos merced a una hazaña" a través de la captura del bandido Vicuña Porto. 

Se deduce que la acción transcurre en Asunción del Paraguay por las referencias naturales y por las menciones de etnias indígenas, bosques, selvas y ríos; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca se dice. De este modo, Zama renuncia a ser una novela histórica pues no tiene el afán de verosimilitud propio del género ni busca interpretar el pasado a través de una reconstrucción histórica.

Así, el monólogo de este funcionario colonial anclado en Asunción es víctima de la espera –-como el coronel de García Márquez o el protagonista de El pozo, de Onetti– quien termina hundido en la degradación, el sinsentido o, mejor, en su trágico “destino sudamericano”, rompe con todas las expectativas de una supuesta novela “histórica” o “regionalista” para establecer un cruce inédito de esos clichés con ciertas formas contemporáneas –la novela existencialista, de El extranjero a La náusea– pero sin rastro de modelo alguno, sin “traducir” conflictos filosóficos en ficción. Bastan la invención prodigiosa y el rigor del estilo para hacer de Diego de Zama un trágico destino universal.

A su vez, si como sostiene Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hacer esperar es la prerrogativa constante de todo poder, Zama es, también, una larga metáfora sobre los vínculos entre los centros económicos, políticos, culturales y sus zonas de dominación. Porque Diego de Zama, como muchos intelectuales latinoamericanos, es un americano que se piensa europeo y que desestima el legado indígena y criollo para soñar un destino que se encuentra cruzando el Atlántico. En este sentido, Noé Jitrik, en un pionero estudio de 1959, sostenía que Di Benedetto encarna en Zama una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una América en construcción”.

Por esos años ´50 también publicaban novelas David Viñas, Marco Denevi, Andrés Rivera, Beatriz Guido, Enrique Wernicke. Sin embargo, para el escritor Juan Sasturain “los relatos más poderosos que el tiempo ha decantado para el momento son tres textos que, cada uno a su manera, resultaban marginales y prácticamente “invisibles” para el sistema narrativo vigente:

·         Operación Masacre de Walsh,

·         El Eternauta de Oesterheld,

·         y este increíble, extemporáneo Zama. Que no se parece a nada”.

Luego de la aparición de Zama (1956) Di Benedetto se apropiará del paisaje y la lengua en un “regionalismo no regionalista” –en palabras de Beatriz Sarlo–, ajeno al pintoresquismo o folklorismo que solían caracterizarlo. La aparición sucesiva de sus otros  relatos: Grot, El cariño de los tontos y más tarde Absurdos, ponen así en escena un nuevo protagonismo: el de la región.

Aballay: lo regional desde una perspectiva no regional.

Mientras Di Benedetto está detenido, sin poder escribir porque le rompían todos los papeles, encuentra un truco para poder hacerlo: mandaba cartas donde decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto de un cuento con letra microscópica (había que leerla con lupa). Después esos cuentos se editaron bajo el título de Absurdos. Con el anticipo que le dio el editor, una vez liberado viaja a Europa, da clases en Francia y finalmente se instala en España durante seis años, donde no fue especialmente destacado a pesar del enorme respeto de sus pares escritores, (Roberto Bolaño mantuvo una extensa correspondencia con él a comienzos de la década del ochenta, que decantó en el relato Sensini, donde el protagonista es el alter ego de Di Benedetto). Regresa al país en 1984, con un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, que apenas  le permitía sobrevivir, y muere en 1986.

Jimena Néspolo sostiene en su ensayo Ejercicios de pudor que  “alrededor de este libro Absurdos surgen algunas cuestiones de interés:

·         Primero, el hecho de que casi todos estos relatos fueron escritos en un absoluto encierro, al igual que Zama, su novela más conocida (aunque el de Zama haya sido un encierro voluntario, durante esas vacaciones en Córdoba).

·         Segundo, que los sujetos de estos relatos sufren situaciones angustiantes de invasión y peligro en espacios reducidos, o, incapaces de conjurar la antigua culpa que los aniquila, están condenados a la trashumancia.

·         Tercero y último, la mayoría de estas ficciones se desenvuelven en un tiempo improbable, desdibujado, indefinido, pero siempre inactual”.

“De la conjunción de estos cuentos resulta una visión de América signada por la impronta zamaniana: migración, sujetos errantes y desarraigados, deudores de una historia antigua que les aniquila el presente y los condena a un anhelo sin futuro, porque lo que se anhela es lo ya ido. Extrema las modalidades de lo arcaico inauguradas por Zama, problematizándolo a través de una escritura que controla rigurosamente el uso de ciertos vocablos de sabor antiguo, y con un diestro manejo del tiempo narrativo. Localiza sus tramas en pequeños pueblos o ciudades de provincia para luego evocar, a través del ejercicio de la memoria, un tiempo pretérito: el de la época colonial o el de la niñez y juventud del protagonista.

Los sujetos de estas ficciones son arcaicos y discretos: héroes dotados de un espesor lingüístico real en su pasado, en su devenir y en su futuro. Al “bucear” en el fluir diacrónico de la lengua y construir la trama por medio de una rotunda problematización del tiempo histórico, Di Benedetto logra ensanchar y dialectizar de manera extrema el presente de la escritura. 

En este sentido, Aballay es uno de sus relatos más logrados. Publicado por primera vez en Absurdos, este cuento extenso refiere la historia de un estilita ecuestre, un gaucho que, motivado por un sermón del cura del pueblo, inicia una vida de peregrinación y purificación y se obliga a mantenerse montado a su caballo de por vida”.

En ese sermón el cura refiere una cierta costumbre de los estilitas, monjes cristianos solitarios de la Edad Media, que transcurrían su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna -stylos en griego- permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte.

Para Aballay el motivo de su penitencia es haber matado a un hombre ante la mirada de su hijo,  por eso él no podría quedarse quieto con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio en otro), y decide “hacer como los antiguos” y ser un penitente montado a su caballo. “Así transita sin rumbo fijo por distintos pueblos del paisaje pampeano, conoce a mercaderes ambulantes y campesinos, se cruza con indígenas y “milicos” que intentan detenerlo por sospechoso de abigeato, y con el correr del tiempo y las distancias le “nacen famas de santo”. 

Finalmente, como en el relato El fin de Jorge Luis Borges (donde la célebre muerte del negro del Martín Fierro es vengada siete años después por su hermano en un duelo con Fierro), Aballay es encontrado por el hijo del finado: “Siempre piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador lo enfrenta en un cañaveral, lo conmina a bajarse del caballo; como éste no lo hace, lo ataca con su facón. Aballay se defiende con una caña y sin querer hiere al joven, que al instante cae del caballo;  Aballay desmonta para dar socorro y llega hasta el vencido resolviendo que en esta ocasión será justo que permanezca todo lo que haga falta” en el piso. “El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cuchillo y le abra el vientre”.

El cuento es incluido luego en la antología que Di Benedetto publica en España en el año 1981, con el título Caballo en el salitral. Y a modo de presentación, el volumen incluye tres cartas enviadas al autor y referidas específicamente a Aballay, por parte de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Lainez y Julio Cortázar.

Jimena Néspolo agrega: “El relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la que perviven las costumbres de la vida rural propias del siglo XIX argentino, así como también de algunos pueblos actuales muy alejados de los centros urbanos. La ausencia –a lo largo de las primeras páginas del cuento– de cualquier dato que posibilite anclar el cuento en una época puntual permite la lectura de múltiples temporalidades. Además de evocar un tiempo mítico de luchas entre caudillos, de fundaciones y revueltas, la mención misma de Facundo suma perplejidad al texto: “De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (¿Qué no es que lo había muerto, hace ya una pila de años?...).” Ya sea como hecho real o como memoria colectiva en la pervivencia de un mito, la mención de este caudillo difumina aún más la temporalidad del relato, ensanchando el presente de la escritura hacia un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Porque ese ayer es el hoy que los evoca: el hoy de los caudillos, pero también el hoy de los penitentes cristianos y el de los errantes sin reposo.

La escritura se plantea entonces como un ejercicio de recuperación. Recuperación de costumbres y palabras (“malandanza”, “remezón”, “pértigo”, “casorio”, “pulpería”, “cimarrón”, “mayorala”, “porfía”, “parejero”, “charque”, “astroso”, etc.); recuperación de una figura (el gaucho/el penitente); y también recuperación de un paisaje: el paisaje del interior).

Abstraídos los rasgos distintivos de los referentes geográficos que se actualizan en los relatos de sus volúmenes, esa región siempre reenvía a la “territorialidad zamaniana” (por llamarla de alguna forma), una territorialidad que implica:

• ·         una “desterritorialización” de la lengua (vehicular y referencial), como señalan Deleuze y Guattari a propósito de Kafka y las literaturas menores,
• ·         y una “reterritorialización” arcaizante en espacios olvidados de cualquier metrópoli.

Ya en El escritor argentino y la tradición, Borges reivindicaba el derecho de todo escritor a apropiarse de la cultura universal. Por otro lado, el Modernismo, al romper las fronteras de la comarca e intentar situarse, como deseaba Darío, en una posición moderna, actual y a la par de las metrópolis, ya había desquiciado al regionalismo latinoamericano. La llamada “transculturación narrativa” (son palabras de Ángel Rama) operada en la literatura hispanoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX estaría dando cuenta también de esta nueva manera de enfrentar “lo regional” desde una perspectiva “no regional”.

Es aquí donde la “territorialidad zamaniana” y el concepto de “zona” de Juan José Saer parecen cruzarse, lo cual será tema para el próximo taller.

Las invenciones de Bioy, y "Aquellas tres" (Bullrich, Guido y Lynch).

Adolfo Bioy Casares (1914 –1999, Buenos Aires) nació (y vivió toda su vida), en una familia acomodada, con lo que pudo dedicarse exclusivamente a la literatura y con los años, pertenecer a la elite literaria junto con Jorge Luis Borges. Comenzó y dejó las carreras de Derecho, Filosofía y Letras. Luego se retiró a una estancia —posesión de su familia— donde, se dedicaba casi exclusivamente a la lectura, entregando horas y horas del día a la literatura universal. Por esas épocas, entre los veinte y los treinta años, ya manejaba con fluidez, además de su lengua materna, el inglés y el francés. En 1932, Victoria Ocampo le presenta a Jorge Luis Borges, quien en adelante será su gran amigo y con quien escribirá en colaboración varios relatos policiales bajo diversos seudónimos, el más conocido de los cuales fue el de Honorio Bustos Domecq. En 1940, Bioy Casares se casa con la hermana menor de Victoria, Silvina Ocampo, también escritora y pintora. Entre sus premios y distinciones destacan el Premio Cervantes y el Premio Internacional Alfonso Reyes en 1990, y el Premio Konex de Brillante en 1994.

 El mundo imaginario de Bioy Casares consiste en fantasías y en acontecimientos inexplicables, aunque también aluda a menudo al ambiente intelectual porteño. Su estilo, depurado y clásico, se caracteriza, en parte, por ofrecer una versión paródica del relato fantástico o policial tradicional, consistente en observar lo irreal bajo lentes humorísticas.

También la pasión amorosa, el elemento erótico, es fundamental en la narrativa de Bioy. Es notable que también esto sea contemplado desde una perspectiva muchas veces irónica; el amor es considerado algo sublime pero fatal, donde las amadas suelen ser tenebrosas, incluso superiores.

A pesar de que ya había publicado algunos libros, la verdadera obra de Bioy Casares comienza en 1940 el año en que se publica su más famosa novela, La invención de Morel. La obra narra la historia de un prófugo que escapa a una isla que se supone infectada por una enfermedad mortal. Al comenzar a vivir en ella, pierde todo el sentido de la realidad y se da cuenta de que en la isla viven personajes creados por una máquina inventada por Morel. Estas imágenes de personajes repiten eternamente las mismas acciones haciendo que el prófugo termine casi loco. Borges la ha relacionado con la obra de H.G.Wells, y afirmó que:

“En español, son infrecuentes y aún rarísimas las obras de imaginación razonada. (...) La invención de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo. He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

  Otra preocupación que Bioy compartió con su amigo Borges:

• el amor por el género fantástico
• y la exhumación de la trama de los relatos, por sobre lo descriptivo. (Es evidente que este hecho los llevó, a ambos, a admirar el género policial)

 El mismo año de la publicación de La invención de Morel, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo publicaron una famosa Antología de la literatura fantástica.

En 1948, Bioy publica La trama celeste, donde están, probablemente, algunos de los mejores cuentos del habla castellana. A pesar de haber escrito buenas novelas, Bioy parece mucho más cómodo y natural en el cuento y tal vez en la ironía. En La trama celeste, la vieja hipótesis de los mundos posibles, que aún cuenta con lógicos adeptos, permite explicaciones diversas e igualmente verosímiles acerca de un Buenos Aires sobrenatural y siniestro. 

El perjurio de la nieve, uno de los cuentos que trabajaremos, conjuga el registro metafísico con el policial, entre las pistas falsas y la vanidad de los protagonistas.  Cuenta la historia de un crimen. Villafañe, crítico literario, conoce en un viaje a un joven poeta, Carlos Oribe, y pronto entablan una relación amistosa.

Cierto día descubren una hacienda ubicada en el interior de un bosque, propiedad de un danés, hombre férreo y padre de cuatro hijas.

Curiosos, deciden conocer el lugar, justamente el día en ha muerto una de las hijas. (Su madre murió cuando ella nació y ella misma muere en extrañas circunstancias).

Oribe se angustia al ver a la muerta y afirma que esa chica "ha estado en el infierno". Luego comienza una seguidilla de crímenes cuyo por qué se dilucidará solo a partir de  la focalización del personaje de Lucía por parte de Villafañe, quien escribe un informe acerca de las circunstancias que rodearon a la muerte de la chica. No existen en el relato más apreciaciones ni juicios acerca de Lucía que los de Villafañe, excepto las pocas palabras de  Oribe.

La obra de Bioy como creador, parte fundamentalmente de:

• el sueño, la ciencia y las angustias del hombre y la mujer contemporáneos.
• la identidad, unicidad e individualidad de la persona;
• la muerte o la transustanciación del alma así como el amor o la vida sensorial de los humanos.

¿Misoginia o sexismo?

Hay muchos estudios sobre la posible misoginia de Bioy, rastreada a partir de  sus personajes femeninos, debido a la constante asimetría entre los hombres y mujeres de sus ficciones:

• Los hombres aman con egoísmo, como si la amada no fuera más que un eslabón del destino propio.
• Las mujeres, en cambio, se entregan al amor en un acto que es menos de abnegación que de inteligencia.
• Ellas pueden provocar la muerte y, al mismo tiempo, asegurar la eternidad.
• Pocas veces son protagonistas principales. Están focalizadas siempre desde el narrador, que suele ser personaje de la acción y que es masculino.
• En general omite la postura ideológica de sus personajes femeninos, y las  conversaciones intelectuales con los hombres.

Pero el sexismo de Bioy podría no ser tan simple, porque muchos de sus personajes masculinos son tratados de una forma muy irónica; podría decirse que el autor se ríe también de ellos quienes, a pesar de su osadía, suelen no tener inteligencia ni sentido común. La inmensa mayoría de los hombres retratados por Bioy (independientemente de que haya situado a los personajes femeninos por debajo) sólo quiere conquistar a la mujer para realizarse y sentirse dueño de una posición de poder.

En todo caso, Bioy dijo muchas veces  que nunca quiso ser peyorativo con las mujeres.

Una mención para "Aquellas tres" (Silvina Bullrich, Beatriz Guido, Martha Lynch).

En una entrevista publicada en Página 12, en enero de 2003, Sandra Chaher habló de la serie de biografías de estas tres escritoras hipermediáticas de los ’60,  escritas por la periodista Cristina Mucci. Tres personajes y tres modos de hacer literatura unidos por una época que las celebró, y a la que le siguió otra larga época en la que fueron olvidadas.

“Cada una a su manera, Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Martha Lynch se las ingeniaron para crear una línea que les dio sus mejores éxitos: trascender el ámbito de lo intimista para convertirse en críticas de la realidad. Es innegable que fueron audaces. Rompieron barreras, avanzaron sobre prejuicios y sectores de poder y, hasta donde pudieron, los transgredieron". El trío más mentado, como las llama Cristina Mucci.

Tres escritoras a las que pocos les reconocen talento y que vivieron los años más controvertidos, atractivos y terroríficos del país, de los ‘60 a los ‘80. Pasaron de la cercanía al poder, al rechazo de colegas y amigos, como Lynch; y de la vida vista desde un Mercedes blanco a la pesadumbre de años de decadencia física y la falta de dinero, como Guido. 

En el 2000 fue publicada La señora Lynch. Biografía de una escritora controvertida. A fines del 2002, Divina Beatrice. Biografía de la escritora Beatriz Guido. Y para fines del 2003 la de Silvina Bullrich, La gran burguesa, todas publicadas por el Grupo Editorial Norma.

Cuenta Cristina Mucci que el libro de Martha fue el más difícil, ya que con ella iba a repasar toda la historia argentina desde el peronismo en adelante. “Pero también me di cuenta de lo representativa que era Martha de la clase media argentina. Que el viraje político que hace desde Frondizi a Cámpora, pasando por Cuba, Montoneros, que deriva en el Proceso, y después vivando a la democracia, era un recorrido que lamentablemente transitó mucha gente. Entonces, por medio de ella yo podía hablar de muchas cosas que sentía, que me pasaban, y del país”.

Afinidades.
“Lo que tienen en común, a pesar de ser muy distintas entre sí,  es que compartieron la época y el estrellato literario. En el imaginario de la gente representaban a la intelectual sofisticada de clase alta, irreverente, transgresora... "

Diferencias.

“En Martha Lynch hay un quiebre profundo interno, de proyecto de vida... Se acerca a Massera, las declaraciones que hace sobre el Proceso... y tenía un hijo y cantidad de amigos que se habían tenido que ir del país; un íntimo amigo, Haroldo Conti, desaparecido; y ella termina metiendo la cabeza... Paralelamente escribe un libro que se llama La penúltima versión de la Colorada Villanueva donde describe torturas... O sea, no era una inocente que no sabía dónde estaba parada...Pero además ella era una buena novelista y sabía contar, quizá es la más pareja literariamente de las tres, y tenía un pensamiento político, una estructura... donde hubo un quiebre".

"Beatriz Guido representa el antiperonismo gorila del ‘55. Desde El incendio y las vísperas en adelante ése fue su tema. Para mí es la mejor escritora de las tres. Tiene libros que me parecen fascinantes como La caída, inclusive Fin de fiesta, La mano en la trampa o La casa del ángel. Tiene una magia, un universo propio, más que las otras.

Y Silvina Bullrich ha escrito buenos libros, como Los burgueses, Boda de cristal... Tiene pasta, es una escritora, tiene gracia, estilo, sabe contar. Es la que más representa a una clase alta aristocrática argentina. Con el modelo explícito de los best-sellers norteamericanos, logró montar una especie de industria unipersonal que producía a razón de un libro por año. Aparecían antes de Navidad y el público los consumía en la playa durante el verano. Era una escritora talentosa y sabía contar, pero como no se privó de reconocer muchas veces (porque lo decía todo, o casi todo), las presiones del mercado la fueron apartando de su ruta. Dejó en el camino una trayectoria seria, que podría haber sido.

Hablaba de lo que conocía bien. Las viejas casonas tradicionales, los pisos de Barrio Norte, las estancias, las herencias, los viajes a Europa. Y por supuesto, de los amantes, las traiciones, la indiferencia de los hijos, lo difícil que resulta vivir y crecer para una mujer. O sea, en gran medida, de ella misma.

Silvina Bullrich fue la escritora de la aristocracia argentina. Ese fue su tema y era la que mejor lo trataba porque pertenecía a esa aristocracia que en los ‘60 era cuestionada. Lynch y Guido, en cambio, querían “pertenecer” y pusieron todo su empeño en ello.

Beatriz Güido le sacó los puntitos a la “u” y se empeñó en todos sus libros en retratar a esa clase social que, aunque decadente, fue la pista de despegue y el ámbito de contención social para todas ellas.
No era común para nada hablar de esas mujeres con sexualidad reprimida. Ella siempre está hablando de lo escondido, no sólo con el sexo. Ese era su mundo interno, es lo que le da magia a su literatura. Beatriz se propone en su literatura interpretar la historia, la sociedad y la política argentina. Y éste es un país bastante confuso y difícil de entender, y en un momento ella ya no lo entendió. La Argentina de los ‘50 no se le escapa, pero la de los ‘70 la supera. Ella era la escritora de la fantasía y la imaginación, ése era su don y su límite, y era también la más ambiciosa de las tres, pero creo que porque tenía noción de sus posibilidades.

 La izquierda intelectual no las trató bien porque ellas vienen de una generación anterior. Lo dice Liliana Hecker:  los escritores de los ‘60 en adelante son escritores de la clase media. En los años ‘50 el escritor todavía era gente paqueta, rica y aristocrática, y el que no lo era trataba de aparentarlo. ¿Cuál era el ambiente donde se movían estas tres mujeres? Victoria y Silvina Ocampo, Bioy Casares, Borges". 

Las antecesoras.
“Fueron las antecesoras de escritoras femeninas como Isabel Allende, Laura Esquivel o Angeles Mastretta, porque si bien en los ’60 el modelo era Simone de Beauvoir, -que era el espejo en el que se miraban estas tres mujeres-, en muchos temas ellas están más cerca de Isabel Allende que de Simone de Beauvoir. Son mejores escritoras que Laura Esquivel, y eran más ambiciosas porque no hablaban de los problemas de las mujeres solamente, sino de los problemas sociales, del país. No eran escritoras femeninas. El discurso que fascinó en los ‘90 de la escritora latinoamericana es el del realismo mágico, la vuelta a la cocina, el amor. En los ‘60 el discurso era otro: la mujer transgresora, que iba contra todo lo establecido, feminista”.

El lenguaje propio de la mirada femenina en la literatura argentina: Silvina Ocampo.

Con Roberto Arlt terminamos uno de los primeros ejes temáticos sobre  los textos fundacionales y las resonancias de esos textos en la literatura actual. Por supuesto, todavía faltan Borges, Cortázar,  Bioy, y toda la generación que les siguió después. Por eso ahora vamos a poner el foco en la escritura femenina, que es tan rica y sugestiva. 

Pero antes de comenzar con el tema, van unas aclaraciones necesarias, tal como hicimos cuando enfocamos la problemática particular  de Virginia Woolf y Katherine Mansfield en este blog, en el artículo Las voces propias del 2/4/2011.

Una cosa es propiciar los análisis feministas en los estudios literarios, que describen los efectos de una opresión en la producción de las obras escritas por mujeres, mientras señalan las marcas que la condición social del sexo dejan en la escritura.

Otra muy distinta es, siguiendo a Elsa Drucaroff, que con la crítica de género se alimente el juicio policial, la censura y la anatematización. (Incómodas por sus efectos represores, algunas escritoras argentinas se oponen a los estudios de género, como Ana María Shúa, -pronunció en universidades norteamericanas una conferencia, Escritoras en una jaula de oro-, y Vlady Kociancich escribió sobre el tema en Mujeres y escritura).

Por lo tanto lo que examinaremos desde un enfoque de género, será la obra de algunas escritoras que buscan, con o sin conciencia de ello, un lenguaje propio. Se leerán desde una mirada que pretende ser solo un modo más de mirar: ni una preceptiva, ni un  relevo de  diferencias textuales que darían cuenta de una literatura femenina  con conciencia de género (empeñadas en terminar con la opresión), ni muchísimo menos encerrarlas en un gueto.

“La mirada femenina no depende del sexo biológico de quien escribe o lee”, nos sigue diciendo Elsa  Drucaroff, “es más bien algo a construir, un punto de llegada, algo que crece en una práctica social no necesariamente consciente de sí misma. Es ese punto de vista  en el cual la lucha de géneros no se niega o minimiza, sino que queda evidenciada, y aprovecha ese lugar lateral desde donde observa para ver algo que desde un lugar central, no se ve”. Y se transforman en un “ojo bizco que observa, en una sociedad donde las mujeres ya no son tan masivamente las que tratan de obedecer los modelos masculinos que la cultura les obligó a internalizar, pero todavía no son mujeres libres de ellos”, como afirma Sigrid Weigel,   profesora de literatura alemana y actualmente directora del Centro de Investigación de Literatura de Berlín.

Vamos a partir, entonces, desde la entrañable Silvina Ocampo, quien buscó quizás sin saberlo, una escritura que se volvería insoslayable para entender la producción de escritoras posteriores, a partir de los años 60.  También mencionaremos próximamente, a tres mujeres emblemáticas de la literatura argentina de los años 50-60: Martha Lynch, Silvina Bullrich y Beatriz Guido , “el trío más mentado”, como las denominó Cristina Mucci en su investigación biográfica.

Posteriormente leeremos y analizaremos textos de Liliana Heker, Angélica Gorodicher, y Silvia Iparraguirre.

Silvina Ocampo.

Nació en Buenos Aires, en 1903  en una familia aristocrática, y fue hermana de Victoria Ocampo, fundadora de la revista Sur, símbolo intelectual de la época. Poetisa, narradora y traductora, sus inicios en la literatura están ligados a la del escritor Adolfo Bioy Casares, al que conoció en el año 1933 y con quien contraería matrimonio en 1940. En su círculo de amigos estaban Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. 

Su primera publicación profesional fue el libro de cuentos Viaje olvidado (1937), algo menospreciado en su época pero reivindicado en el ámbito académico después de su muerte. En 1954 recibió el Premio Municipal de Literatura por su poemario Espacios métricos; en 1962, el Premio Nacional de Poesía por Lo amargo por dulce y en 1988 el Premio del Club de los 13 por Cornelia frente al espejo, su última antología de cuentos.

Su gran producción, que va más allá de lo publicado, se vio interrumpida tres años antes de su muerte (ocurrida en 1993, en Buenos Aires),  a causa de una enfermedad progresiva que la tuvo postrada durante varios años. Fue sepultada en la cripta familiar de Recoleta donde reposan también los restos de su hermana Victoria, y muy cerca los restos de su esposo.

La crítica la ignoró hasta finales de los 80, sin advertir la complejidad, el humor y la originalidad de su obra, porque escribió a la sombra (o en los bordes), de lo que escribían Adolfo Bioy Casares, su marido, o Jorge Luis Borges, su amigo. Sus cuentos fueron casi imposibles de encontrar hasta pocos años atrás, cuando se editó su obra narrativa completa, y se empezó a comprender que sus textos, en realidad, van más allá del género fantástico porque proponen una apertura hacia un terreno riesgoso, y una mirada que no ofrece ninguna certeza sobre el mundo.

Su obra

Silvina Ocampo es reconocida principalmente por su inagotable imaginación y su aguda atención por las inflexiones el lenguaje. Dueña de un lenguaje cultivado que sirve de soporte a sus invenciones, Silvina disfraza su escritura con la inocencia de un niño para nombrar, ya sea con sorpresa o con indiferencia, la ruptura en lo cotidiano que instala la mayoría de sus relatos en el territorio de lo fantástico.

Ya en su primer texto, Viaje olvidado (1937), van a aparecer algunos de los aspectos a los que la escritora se mantendrá fiel en su producción hasta el último, el volumen de cuentos Cornelia frente al espejo (1988). Victoria, la hermana mayor, critica con dureza el primer libro, pero a pesar del descrédito, logra marcar algunas constantes en la producción de Silvina: la tendencia a desdibujar los bordes de la realidad, la facilidad para hibridar los géneros y la inquietante presencia del mundo de la infancia.

En su segunda colección de cuentos, Autobiografía de Irene (1948), aunque se manifiesta muy ligada a la línea borgeana, la autora ya va a esbozar su particular concepción de lo fantástico. A partir de La furia (1959) y Las invitadas (1961), Silvina Ocampo va a asumir su voz más personal. Los cinco relatos que integran el nuevo libro impresionan por la complejidad de sus formas, la precisión y ajuste de las técnicas, la impecable trabazón entre contenido y estructuras de superficie. Como dice Raquel Barros, en la Revista Criterio, "todas las formas se complican. Todos los niveles del enunciado narrativo han sido sometidos a un elaborado refinamiento. Nos referimos a las narraciones con perspectiva doble, a los procesos de inversión, amplificación, incrustación, imbricación de temas, intertextualidad, alusividad y multiplicación de los códigos de referencia.

Si los relatos de este volumen parecían más bien miniaturas o pequeños pantallazos de la memoria deformados por la imaginación, sus siguientes colecciones (Autobiografía de Irene, y muy especialmente La furia o Los días de la noche) conservan un poco más la estructura tradicional del cuento y muestran a la Silvina Ocampo más prototípica. Metamorfosis, ironía, figuras persecutorias, humor negro, y el reinado imperante del oxímoron y de la sinestesia marcan esta serie de relatos donde aparecen galerías de personajes y contextos dominadas por pasillos y patios de grandes caserones, así como por la enigmática presencia de niños ligados al horror y la crueldad como víctimas o victimarios, según la ocasión.

Por lo tanto, podemos identificar algunos  rasgos fundamentales en su escritura:

• la tendencia hacia lo fantástico,
• cierta «crueldad» que le confiere un carácter peculiar,
• la perspectiva adoptada para relatarlos,
• la oposición entre el mundo de los niños y el de los adultos,
• y la oposición entre clases y estamentos sociales, (oposición que se  dinamiza narrativamente con la anterior).

«Como tantos otros niños de la clase alta, Silvina contempla la vida de sus mayores poblada por las solicitaciones propias de su condición social, como detrás de un vidrio esmerilado. Es, quizás, en ese otro ambiente, el de las institutrices, los caseros y los criados, donde transitó su infancia y recibió las impresiones más profundas» (Graciela Tomassini en El espejo de Cornelia. La obra cuentística de Silvina Ocampo, 1995).

Subversiones.

Raquel  Barros, en su artículo La subversión del orden en Silvina Ocampo, de la mencionada revista Criterio,  explica las diferentes rupturas de la autora:

De los órdenes establecidos: Es innegable que existe una importante cantidad de cuentos de la autora que revisten las características propias de lo fantástico, pero con un sello particular que los distingue de otros textos del género. Una de las diferencias es que los hechos no ocurren en los ambientes góticos tan frecuentes en estos relatos. Otros ámbitos, comunes, de golpe son alterados por lo no común. En estos ambientes comunes ocurren otros hechos que, aunque no pueden ser calificados como fantásticos, también modifican el orden de “lo corriente”. Así, las fiestas, momento de celebración, suelen derivar en situaciones terribles. 

Del tiempo: el tiempo es el máximo exponente de la alteración. Pueden citarse numerosos textos en los que los personajes tienen la posibilidad de anticipar el porvenir, pero existen dos cuentos centrales. En uno de ellos, Autobiografía de Irene, la narradora relata los momentos previos a su muerte. Es en ese instante cuando puede recordar el pasado: antes solamente le había sido permitido anticipar el porvenir. El otro, Diario de Porfiria Bernal, relata, con la precisión cotidiana que el género permite, los hechos que ocurrirán en el futuro: premonición atroz de la metamorfosis de la institutriz en gato. Porfiria se presenta como una criatura terrible que usa el don de predicción para dominar a su cuidadora.

De los roles tradicionales de los personajes:

a) Silvina Ocampo, por época y por clase, podría compartir la concepción de la infancia como la etapa dorada de una inocente ignorancia. En su obra, en cambio, los niños son poseedores de saberes diversos, y pueden ser capaces de toda la bondad o de toda la maldad. Los niños sordomudos de Tales eran sus rostros también gozan de la capacidad de anticipar: prevén su propia catástrofe y participan en el milagro colectivo de su desaparición inexplicable. Su hermandad irrita a los adultos, pero una enorme ternura inunda el relato sobre estos personajes –aislados doblemente por su discapacidad y su secreto– que en una escena de intensa belleza, comparable a una visión celestial, se precipitan al abismo al abrirse la puerta del avión. Lo notable, según afirma la maestra, es que tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para seguir como un ángel detrás de los otros. Es interesante señalar que Silvina Ocampo, al seleccionar este texto para la antología Mi mejor cuento, Ed. Orión, Bs.As., (1981), justifica la elección pese a que declara preferir otros– “ya que el protagonista es un multiplicado e infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor”.

b) Otros dos grupos de personajes se ciñen escasamente a los modelos tradicionales: mujeres y servidores. Los personajes femeninos de Silvina Ocampo se mueven con una libertad que no tiene precedentes en la literatura argentina; deciden su propia historia sin respetar los cánones propios de su género. No solamente saben que tienen los mismos derechos que los hombres, sino que los ejercen. Si sufren por amores contrariados, también los provocan. Son esposas infieles, o que ejercen justicia por mano propia. Mujeres que no son madres, sino que prohijan animales. No es casual, porque si en la narrativa de Silvina Ocampo circulan numerosas mujeres, hay pocas madres. Y si son cuantitativamente escasos los personajes femeninos con hijos, es cierto además que, cuando los tienen, no manifiestan ninguna dedicación hacia ellos.

Es evidente que esta particular mirada sobre el mundo necesita un correlato en la manera de expresarla. La marca más significativa de la narrativa de Silvina Ocampo es la absoluta prescindencia respecto de las formas canónicas. No existen límites para los géneros: textos narrativos con una enorme carga poética, frente a textos en verso con contenido narrativo; versiones en prosa y verso de una misma historia. Pero además, se despliegan toda clase de géneros menores utilizados como procedimientos narrativos. Así sucede con las cartas, chismes, dichos y charlas, que  son elementos nucleares en la construcción de sus cuentos.

El uso de la primera persona, tradicionalmente empleada para generar ilusión autobiográfica, se convierte en estrategia de encubrimiento, ya que remite indistintamente al género masculino o al femenino. 

En síntesis, la particular visión de Silvina Ocampo sobre el mundo -que ha sido calificada de mirada al sesgo- implica observarlo desde un otro lado, privado y personal.