Hernán Alberto Diez, en “Katherine Mansfield: Una mirada tremendamente sensible”, publicado por Espéculo, Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid, (2009), nos dice:
"Mientras que en la literatura realista se destaca qué se narra, en el texto de Mansfield importa cómo se narran esos hechos. Se trata, en cierto sentido, de una literatura que enfatiza su propia condición de obra de arte. El qué se narra está subordinado al cómo se narra. Jakobson ha señalado que la preocupación por el cómo es un rasgo inherente a la literatura. Desde esa posición, se podrá objetar que en la literatura realista, en tanto obra de arte verbal, también prevalece ese cómo. Efectivamente, la objeción es válida. Pero la distinción que proponemos quizá sea menos ambiciosa, porque solo nos referimos a ese cómo con respecto al qué, al referente.
En el Realismo, el cómo se identifica con el qué y es en esa identificación que estriba el verosímil realista. Los términos que participan de esa identificación no se manifiestan distintamente en la unidad de efecto que promueven: un efecto realista. Identificación que se manifiesta en el nivel de la historia que se nos narra.
En los cuentos de Mansfield, el cómo y el qué se hallan en tensión poética. Esa tensión poética se manifiesta en la prosa. Aquí, el verosímil es diferente porque la identificación entre el cómo y el qué es de otra índole. La relación de semejanza y reciprocidad entre los términos de esta identificación es lo que suscita su carácter creativo y dinámico. Esa identificación es poética porque entre el cómo y el qué existe un signo de semejanza, no de igualdad, como ocurre en el Realismo del siglo XIX. André Gide ha expresado estas ideas de un modo más cabal: “Que la importancia esté en tu mirada, no en la cosa contemplada”. En los cuentos de Mansfield nada escapa al “ojo” del narrador, del personaje. Esa mirada es un factor subordinante y constructivo del relato, un factor desautomatizante con relación a la esfera realista.”
En “Dos tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia sostiene que “un cuento siempre cuenta dos historias.” En el cuento clásico (por ejemplo: Poe) la historia 2 se encuentra cifrada en la historia 1. De manera que la historia 2 permanece oculta hasta el final, cuando irrumpe sorpresivamente en el nivel de la historia 1. En el cuento moderno, en cambio, la historia 2 corresponde al orden de “lo no dicho, lo sobreentendido, la alusión” y se encuentra en tensión poética con la historia 1. “Se cuentan dos historias como si fueran una”, sintetiza Piglia. La propuesta de Piglia -sigue afirmando Diez- puede ser entendida como un dispositivo de lectura, pero también como un juego de relaciones que nos permite hacer hablar al texto. Buscamos lo segundo sin caer en lo primero. Nos interesa captar, de un modo parcial (toda lectura lo es), lo que Roland Barthes llama la pluralidad del texto literario.
Por lo tanto, existen dos mundos: uno es prosaico, el otro es poético. Ambos pueden reconocerse en los cuentos y diremos, de manera provisional, que actúan como grandes vías de comunicación entre las dos historias".
Ése será nuestro trabajo durante el taller, marcaremos en el texto las zonas en las que se puedan reconocer estos mundos.
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