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a diversidad de paisajes, de geografías (selvas frondosas,
ríos intensos, la inmensidad del sertão), de mestizaje, regionalismos, logran una
unidad que pasa por la lengua: el portugués brasileño.
Hablada por la totalidad
de sus habitantes, les proporciona cohesión
e identidad.
A través de la lengua, de la lengua escrita, a través de la
literatura y las diferentes corrientes que han marcado cada época o que han
seguido los escritores, se puede ir develando la formación de esa identidad.
Como ya hemos trabajado en otras regiones latinoamericanas,
en Brasil -tras la independencia en 1822- los escritores fueron atravesando
etapas similares a las del resto de América:
- El Romanticismo y más tarde el Naturalismo. Ambas corrientes contribuyeron a sentar la imagen de los trópicos y grupos étnicos, del colonizador y del esclavo.
- El movimiento Regionalista, que da testimonio de cada región;
- el Modernismo, que quería poner de manifiesto el Brasil profundo,
- y, más recientemente, el Tropicalismo, dando paso a toda expresión de la cultura sin crear una jerarquía entre ellas.
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| Tarsila do Amaral (Brasil, 1886-1973) |
Pero en la literatura brasileña contemporánea la realidad de
Brasil se ha vuelto más compleja y múltiple.
Las nuevas generaciones de autores
hablan de la sociedad brasileña pero muchos de ellos se oponen a esa visión
siempre exótica de Brasil, y se abren a nuevas reflexiones.
En parte las nuevas generaciones enfrentan el
conflicto de ser absolutamente brasileños pero sin identificarse con las cosas
que parecen ser brasileñas, y se
oponen a que la cultura termine reducida a estereotipos muy marcados.
(Fuente: Literatura,
identidad y autores del Brasil actual, Óscar Checa)
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mpecemos el recorrido por algunos de los autores con los que trabajaremos.
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oaquim Maria
Machado de Assis (1839-1908)
Además de poeta (Crisálidas,
1864), es ante todo un narrador realista, con un poco más de pesimismo que de
escepticismo (Memorias póstumas de Braz
Cubas, 1880; Quincas Borba, 1891;
Dom Casmurro, 1900).
Hijo de un mulato descendiente de esclavos libertos, y de una lavandera portuguesa de las islas Azores, Machado de Assis pasó su infancia en la Ladeira Nova do Livramento, donde su familia vivía a jornal.
Hijo de un mulato descendiente de esclavos libertos, y de una lavandera portuguesa de las islas Azores, Machado de Assis pasó su infancia en la Ladeira Nova do Livramento, donde su familia vivía a jornal.
No frecuentó la escuela
regular, pero, en 1851, cuando murió su padre, su madrastra Maria Inés, que por
entonces vivía en San Cristóbal, empezó a trabajar como dulcera en un colegio
del barrio, y Machadinho, como le llamaban, se hizo vendedor de dulces. En el
colegio tuvo contacto con profesores y alumnos, y es probable que asistiese a
las clases cuando no estaba trabajando.
Aún sin tener acceso a las clases regulares, se empeñó en
aprender y llegó a convertirse en uno de los mayores intelectuales del país.
Machado de Assis inició su carrera trabajando en
periódicos y en la imprenta oficial de Río de Janeiro y a los quince años se
estrenó en la literatura, con la publicación del poema «Ela». Continuó colaborando intensamente en periódicos, como
cronista, cuentista y crítica literario, alcanzando respeto como intelectual
incluso antes de convertirse en un gran novelista.
En 1881 abandonó definitivamente el romanticismo de la
primera fase de su obra y publicó Memorias
póstumas de Blas Cubas, que marca el inicio del realismo en Brasil.
Susan Sontag afirmaba su admiración por Machado de Assis como uno de los mayores
escritores de siglo XIX y, para ella, el
mejor de América Latina.
Asimismo Machado de Assis es para Harold Bloom “el más
destacado discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo”.
Artista imaginativo y astuto, inquieto y perseverante, fuera
de Brasil apenas se conocen sus novelas más famosas o su relato largo El alienista, pero para nada sus más de
doscientos cuentos, a pesar de que se encuentra entre los fundadores modernos
del género.
Habla de la envidia, la codicia, la infidelidad o la cólera
como realidades que disecciona con curiosidad. Pero nunca pretende moralizar ni
adoctrinar sino dar cuenta de su observación. Por lo demás, siempre aparecen el
humor o la ironía que quitan pesimismo a lo que observa.
No se limita a utilizar el clásico punto de vista realista.
Algunos cuentos suyos disparatan alrededor de una teoría extravagante sobre el
alma, en otros puede imitar el estilo bíblico o el de las crónicas
renacentistas, contar una historia a partir de una charla de café o de un
testamento estrafalario.
Como Borges,
Machado de Assis se siente deudor de toda la tradición cultural occidental, a
la vez que de cosas puramente locales.
Capta detalles de la buena sociedad fluminense que aparecen
con la ensoñación, la locura, la necesidad de
escapar de la mediocridad mediante las ilusiones.
Trabajaremos su cuento Misa
de gallo.
C
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arlos Drummond de
Andrade (1902-1987).
“…La vida escurre
la boca,
mancha las manos,
la vereda.
La vida es gorda,
oleosa, mortal, subrepticia”.
(Fragmento
del poema Pasaje del año)
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| Tarsila do Amaral (Brasil, 1886-1973). |
Considerado por muchos el más grande de la literatura
brasileña contemporánea, nació en Itabira, población minera de Minas Gerais, en
1902.
Fue un periodista prolífico desde sus inicios como escritor; de hecho, en
esa actividad fue ubicado al inicio de su carrera literaria. Posteriormente,se vio relacionado con el movimiento modernista
brasileño en la etapa de los llamados poetas de la generación del 45,
escritores marcados por el fin de la Segunda Guerra Mundial y de la dictadura
de Getúlio Dornelles Vargas.
Producto de esas nuevas tendencias, ya su poema "En medio del camino"
escandalizó al mundo literario por la ruptura con la normativa.
En 1940 aparece Sentimento
do mundo, la tercera obra poética de Carlos Drummond de Andrade, con poemas producidos entre 1935 y 1940. Llevan la
mirada del poeta sobre el mundo que lo rodea, tendiendo a una política crítica
y significativa.
Escrito en la etapa donde el mundo se estaba recuperando de la
Primera Guerra Mundial pero era ya inminente la Segunda Guerra, con la
imposición del Estado Novo de Getulio Vargas y el crecimiento del
nazi-fascismo, podemos ver la lucha en Drummond, la defensa, la palabra de las
atrocidades que el mundo parecía aceptar.
Veamos, (y escuchemos) el
poema José: http://www.youtube.com/watch?v=R_4NS50okUc
En él Drummond se pregunta sobre el significado de la
existencia y el mundo: escrito durante la dictadura de Vargas, José -como el
mismo poeta-, a pesar de todo tiene el
impulso para seguir adelante. Aún
sin saber adónde, como pregunta al final del poema, (que terminó filtrándose
en la fraseología del pueblo, -llegando
a clausurar más de una asamblea política-):
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| Homenaje a Drummond en Copacabana. |
E agora José?
¿Y ahora, José? La fiesta se acabó, la luz se apagó, el pueblo perdió, la noche enfrió, ¿y ahora, José? ¿y ahora, usted? ¿Usted que es sin nombre, que se burla de los otros, usted que hace versos, que ama, protesta? ¿Y ahora, José?
Está sin mujer, está sin cariño, está sin discurso, ya no puede beber, ya no puede fumar, ya no puede escupir, la noche enfrió, no veo el día, no veo el tranvía, no veo la risa, no veo la utopía, y todo acabó, y todo huyó, y todo burló, ¿y ahora, José?
¿Y ahora, José? su dulce palabra, su instante de fiebre, su gula y ayuno, su
biblioteca, su labranza de oro, su terno de vidrio, su incoherencia, su odio -
¿y ahora? Con la llave en la mano, quiere abrir la puerta, no existe puerta; quiere
morir en el mar, pero el mar se secó; quiere ir para Minas, Minas no hay más. José,
¿y ahora?
Si usted gritara, si usted gimiera, si usted tocara el vals vienés, si usted durmiera, si usted se cansara, si usted muriera... Pero usted no muere, ¡usted es duro, José!
Solito en lo oscuro sin teogonía, cual bachaco, sin pared alguna para recostarse, sin caballo negro que huya al galope, ¡usted marcha, José! José, ¿adónde?
Si usted gritara, si usted gimiera, si usted tocara el vals vienés, si usted durmiera, si usted se cansara, si usted muriera... Pero usted no muere, ¡usted es duro, José!
Solito en lo oscuro sin teogonía, cual bachaco, sin pared alguna para recostarse, sin caballo negro que huya al galope, ¡usted marcha, José! José, ¿adónde?
Desde sus primeros libros la poesía de Drummond se
destacó por su calidad; es auténtica, legítima y grande. Siempre
mantuvo una estrecha relación con la gente ejerciendo el poema y su prosa de
prensa.
J
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oão Guimarães Rosa
(1908 - 1967)
Fue médico, escritor y diplomático, autor de novelas y
relatos breves en que el sertón (sertão) es el marco de la acción. Fue miembro
de la Academia Brasileña de Letras, y su obra más influyente es Gran Sertón: Veredas (Grande Sertão:
Veredas, 1956).
Autodidacta, de niño estudió varios idiomas, empezando por
el francés, cuando todavía no había cumplido los siete años. Llegó a ser un
políglota asombroso; en una entrevista declaró:
“hablo alemán, francés, inglés, español, italiano, esperanto, un poco
de ruso; leo sueco, holandés, latín y griego (pero con el diccionario a mano);
entiendo algunos dialectos alemanes; estudié la gramática del húngaro, del
árabe, del sánscrito, del lituano, del polaco, del tupi, del hebreo, del
japonés, del checo, del finlandés, del danés; curioseé algunas otras.”
Comenzó a ejercer la medicina en Itaguara, (Minas Gerais). Es en esta localidad donde tiene contacto
por primera vez con el mundo del sertón, tan presente en su obra literaria.
Participó como voluntario en la revolución de 1932.
Se desempeñó como
diplomático en distintos países y ayudó a muchos judíos a escapar de la
persecución del régimen de Hitler, por lo que en 1942 fue hecho prisionero de
las autoridades alemanas durante algunos meses.
Fue elegido por unanimidad miembro de la Academia Brasileña
de Letras en 1963, en su segunda candidatura. No tomó posesión hasta 1967, y
falleció tres días más tarde, el 19 de noviembre, en la ciudad de Río de
Janeiro. Si bien el certificado de defunción atribuyó su fallecimiento a un
infarto, su muerte continúa siendo un misterio inexplicable, sobre todo por
estar previamente anunciada en Gran Sertón: Veredas, novela calificada por el
autor de "autobiografía irracional".
Desde su primera publicación, el volumen de cuentos Sagarana (1946), comienza a perfilarse
su estilo, que se propone transformar y renovar el uso de la lengua portuguesa
mediante un gran número de profundas innovaciones lingüísticas.
El material de origen regional es usado para una interpretación mítica y psicológica de la realidad.
En la obra de Guimarães
Rosa el personaje no es simplemente un hombre de la región de Minas Gerais, es
el propio ser humano que se enfrenta a sus problemas existenciales: Dios, el
diablo, el destino, la lucha entre el bien y el mal, la muerte, el amor.
La tercera margen del río.
Este cuento inspiró una canción de Caetano Veloso y Milton Nascimento,
una película del llamado Cinema novo; dos poemas de Zé Estrangeiro: Terceira margen y O sonho de Guimaraes,
y
el cuento de Julieta Motta, La tercera orilla.
Guimaraes Rosa trabaja con elipsis, utiliza verbos que dan
un determinado descontrol a frases que, sin embargo, permanecen legibles, y
además tiene un oído sorprendente para percibir el habla minera.
Por ese motivo
este cuento, con tanta carga de la oralidad, de lo narrado, es uno de esos que oyéndolos podemos descifrarlos mejor.
El escenario de todas sus narraciones es casi siempre el
sertão de Minas Gerais, la altiplanicie mítica del Brasil.
Cada uno de sus personajes centrales siempre es sacudido por
un evento, sacudida que nace en lo local, lo regional, y que precisamente por
su enraizamiento puede validarse en otras latitudes.
En una carta a su traductor al alemán, Curt Meyer-Clason,
Guimaraes Rosa reivindicaba ese misterio cósmico rebelde
a la lógica, esa mistificación que precisamos por lo oscuro, por todo lo que revela.
Es la “estória” de un padre de familia sertanejo que manda a construir una canoa para un día
internarse en el río para siempre, en busca de la “tercera margen del río”. El
relato está narrado en una primera persona confesional en la voz de su hijo
quien no puede superar la partida del padre y “falla” a la hora de reemplazarlo
en la canoa.
El padre se hace significante para este hijo al inventar un
lugar. En ese ámbito (ni lejos ni cerca, ni en esta orilla ni en la otra,
suspendido en la mitad del río), se puede tener trato con él, pero caído de ese
territorio, domina para el hijo la indiferencia de su cercanía o el terror de
su abandono.
El río refleja el flujo incesante de la vida. En ese
movimiento irrefrenable, Guimaraes Rosa sitúa la presencia de un padre. Y allí,
ni la corriente impetuosa del río lo arrastra, ni -a partir de su presencia- el curso de las
aguas se detiene. Embarcado en su canoíta, suspendido en medio del río, el
padre da fundación -y se sostiene- en la "tercer margen del río".
El
hijo, que narra las alternativas de esta ocurrencia paterna, comenta que su
padre se mete en su canoíta, suelta la soga que la mantenía amarrada a la
orilla, y deja que la pequeña embarcación se empiece a alejar, "proyectando la sombra alargada de un
yacaré..." Y agrega: “Nuestro padre no volvió. Pero, en realidad,
no se había ido a ninguna parte”.
Un padre, entonces, que se va pero que no se aleja, que
inventa un lugar, ni muy próximo ni demasiado alejado, un lugar en donde alojar
una experiencia que obliga a pensarlo.
Podemos pensar a la canoa como la tercera margen misma del
río, su invención para no quedarse ni junto ni distante de la familia. El padre
rema contra la corriente y se mantiene con vida de esa manera, es decir, no se
lo lleva el mar. Hace lo contrario de lo “corriente”, lo esperado, lo común.
El hijo desea, sin duda, parecerse al padre pero nunca llega
a ocupar su lugar en la canoa. Y, por ello, arrecia en él una culpa enorme,
culpa y deuda ya que es el hijo quien alimenta al padre (si bien con restos de
comida “dejados” a propósito por la madre): y en cuanto alimenta al padre,
nunca deja de ser hijo. En la medida en que piensa en pagar la deuda que tiene
con el padre, nunca llegará a ser como él.
Y es, de hecho, el hijo quien queda apresado en el medio, en
otra tercera margen, entre la decisión del padre que toma un camino y la de su
familia que toma otro.
El hijo se queda esperando al padre que nunca podrá
llegar a ser, pero tampoco podrá llegar a ser el otro modelo: la madre.
En el texto se dejan translucir al menos cuatro
interpretaciones explícitas del enigma de la partida del padre:
1) locura;
2) el pago de una promesa;
3) una enfermedad como, por ejemplo, la lepra;
4) el padre es el
profeta de un apocalipsis (como Noé con su arca). Hay alguien que sabe en el
texto, es decir, la verdad está allí. Pero ese “alguien”, ese personaje, está
muerto: el fabricante de la canoa.
El río que es escenario de éste y de muchos otros relatos
del autor es el río San Francisco, río que el autor amaba con especial
devoción, río que ha sido llamado “de la integración nacional”, más allá de su
pasión por la figura del “río” en general, como elemento básico de la aventura,
del viaje.
Guimaraes Rosa dijo una vez en una entrevista que le habría
gustado ser como un cocodrilo viviendo en el río San Francisco porque el
cocodrilo es como un maestro de la metafísica, porque para él cada río es un
océano, un mar de sabiduría.
Y también dijo muchas veces que amaba los grandes
ríos del Brasil porque representaban la eternidad, que la misma palabra “río”
era una palabra mágica para conjugar la eternidad. Aquí tenemos entonces que ese
cocodrilo podría ser el hombre con su canoa en busca de esa sabiduría
metafísica que se logra en la eternidad de la esencia del río, de la figura del
río.
Le gustaban los enigmas, decía que descifrar
misterios divertía y ejercitaba el cerebro. Tal vez por ello muchos de sus
cuentos tengan esta estructura que se resuelve en lo insólito, en la sorpresa
de una decisión inesperada y, sobre todo, inexplicable en términos
exclusivamente racionales. Hay un enigma en cada cuento y un enigma también
detrás de cada resolución de cada cuento.
Retomando la canción homónima de Caetano, también es posible
una reflexión sobre el lugar y poder de la palabra y los silencios en el cuento.
Y de las “margens da palabra”: para Caetano la palabra está hecha de agua
callada, pura, iluminadora “entre as escuras duas”: el río es su casa porque allí
“o silencio mora”. Es decir, tenemos
aquí otra tercera margen, la del “río adentro”, el río mismo como tercera
margen del río.
El hijo termina el cuento pidiendo un perdón, en su
confesión religiosa, que lo “depositen” antes de morir en el camino a lo
infinito y perpetuo, en lo infinito y perpetuo.
C
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larice Lispector,
(1925-1977).
Clarice Lispector, hija de padres rusos, nació en Ucrania,
en 1925, cuando sus padres ya habían decidido emigrar a Brasil. Con dos meses
de edad llegó a Alagoas y desde ahí la familia se trasladó a Recife; a partir
de 1937 siguió sus estudios en Río de Janeiro.
Para 1943, cuando estudiaba
derecho, se une en matrimonio con el diplomático Maury Gurgel Valente, de quien
tuvo dos hijos y se separó en 1959. Entre 1944 y 1960 vivió largas temporadas
en el extranjero, Nápoles, Berna y EUA. Siempre se mantuvo en contacto con los
medios de prensa y comunicación. Finalmente falleció en 1977 a los cincuenta y
dos años.
Vivió en
años de muchos cambios:
es la
época del Manifiesto del Surrealismo de 1924, la gran depresión de los años
treinta, la guerra civil española, la Segunda Guerra Mundial, la época
de Kennedy y Marilyn Monroe y con ellos, son los años sesenta y sesenta, época
de los hippies, el Che Guevara, The Beatles, The Rolling Stones, del boom
latinoamericano.
Clarice Lispector publicó una abundante obra literaria que
va desde las crónicas periodísticas, novelas, cuentos y la literatura infantil,
por mencionar algunas obras podemos decir que su primera novela, Cerca del
corazón salvaje (Perto do coraçao selvagem, 1944) la publicó cuando tenía sólo
19 años de edad, luego publicó La ciudad sitiada (A Cidade Sitiada, 1949); los
cuentos Lazos de familia (Lacos de familia, 1960); La manzana en la ocurrida (A
maca no escuro, 1961); La legión extranjera (A legiao estrangeira, 1964) y La
pasión según G.H. (A paixao segundo G.H., 1964), entre otras más.
La vida de Clarice Lispector se puede analizar desde muchas
y diversas perspectivas ya que la escritora brasileña demostró ser una gran
narradora, que se adelantó a su tiempo y a su época.
Florencia Abbate
analizando su libro Revelación de un
mundo: Crónicas de la vidente (2004) sostiene lo siguiente:
“Lispector fuerza el género a su antojo, hasta transformarlo
en un medio de plena expresión de su subjetividad. Un tono menor para una
empresa mayor: la más absoluta libertad de temas —como señala Amalia Sato en el
prólogo— y la omnipresencia de su yo conflictuado.
Para Lispector, la
descripción de sus mucamas merece la misma atención que una carta dirigida a un
ministro. Condena la matanza de los indios y comenta la opinión de un terapeuta
sobre ella.
Declara que las víctimas no deben perdonar a los verdugos sino
ejercer su crueldad, al tiempo que celebra los pequeños placeres de la
intimidad burguesa (la cama, la buena comida, el jardín).
¿Compromiso social?,
¿frivolidades? No hay contradicción alguna, por un lado porque la fuerza de su
estilo borra toda distinción, y por otro porque el fundamento de lo heterogéneo
se resume en el título de una de sus crónicas: ‘Me hago cargo del mundo’ ”
(Abbate, F.).
Aída Toledo, en su ensayo Visiones discursivas a partir de un canon alternativo: Clarice
Lispector, Diamela Eltit y Eugenia Gallardo y el cómo narrar desde espacios
femeninos, señala varios aspectos sumamente importantes sobre la obra de
Clarice Lispector:
“Clarice Lispector es una de las primeras en iniciar el
trabajo del desplazamiento del sujeto dentro de una
perspectiva femenina. Sus
personajes, en la mayoría mujeres, van perfilándose dentro de mundos que las
distinguen por su capacidad de observación y análisis. El conocimiento
filosófico de Lispector entra en la conformación de estos personajes que suelen
exhibir a través del fluir de conciencia las preocupaciones de sujetos
femeninos y enmarcar las diferencias entre la realidad que las circunda, y el
discurso que las produce”.
(Fuente: Clarice Lispector y la (re)lectura de su
personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil
artístico contemporáneo, de Iván Segarra Báez).
R
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ubem Fonseca (1925).
Escritor y guionista
del cine brasileño, estudió Derecho y se especializó en Derecho Penal. No fue
hasta los 38 años de edad que decidió dedicarse de lleno a la literatura.
Antes
de ser escritor de tiempo completo, ejerció varias actividades, entre ellas la
de abogado litigante.
En 2003, ganó el Premio Camões, el más prestigiado
galardón literario para la lengua portuguesa, y en 2004 recibió el Premio Konex
Mercosur a las Letras.
En 1952 inició su carrera en la policía, como comisario en
el Distrito Policial de São Cristóvão, en Río de Janeiro.
Muchos de los hechos
vividos en aquella época y de sus compañeros de trabajo están inmortalizados en
sus libros. La mayor parte del tiempo en que trabajó, hasta ser exonerado en
1958, fue un policía de oficina, cuidando del servicio de relaciones públicas...
En junio de 1954 recibió una beca para estudiar y después
dar clases sobre ese tema en la Fundación Getúlio Vargas, en Río de Janeiro.
En
la Escuela de Policía se destacó en psicología. Rubem veía, debajo de las definiciones
legales, las tragedias humanas y conseguía resolverlas.
Fue elegido junto con
otros nueve policías cariocas para especializarse en Estados Unidos. Más adelante, mientras litigaba a favor de hombres que
caían injustamente en manos de la justicia -por lo general negros-, Fonseca
intentó conseguir un puesto como juez.
Fue durante esta etapa en la que pudo
observar de cerca la corrupción y la violencia, tanto entre ciudadanos como la
del Estado hacia éstos, lo cual sería crucial para el desarrollo de su estilo
narrativo.
Romeo Tello Garrido, crítico y profesor de literatura de la UNAM, en La
violencia como estética de la misantropía
en la obra de Rubem Fonseca, nos cuenta que según
el propio Fonseca, para su fortuna no tuvo que recorrer el penoso camino que
significa andar tocando las puertas de las editoriales con el manuscrito bajo
el brazo esperando que alguna se interese en un escritor desconocido, sino que
un amigo suyo leyó los cuentos, le gustaron, le pidió permiso para llevarlos a una
editorial y de pronto se encontró con que su libro ya estaba publicado.
A este
libro siguieron otros dos, también de cuentos: El collar del perro (1965) y Lúcia
McCartney (1967). En estos relatos aparecen ya muchos de los aspectos
característicos de las obras de Fonseca: en la mayoría de los casos se trata de
historias sórdidas, algunas apenas esbozadas, otras desarrolladas de manera minuciosa,
pero todas planteadas con un realismo desnudo y estrujante; también desde estos
primeros cuentos podemos advertir la creación de personajes marginales, comunes
aunque llenos de complejidad, pues la mayoría de las veces están conscientes de
su marginalidad, conciencia que se traduce en la elaboración de un discurso
crítico de las diversas manifestaciones de la existencia en sociedades que
anulan cualquier forma de expresión de la individualidad.
Llama la atención el hecho de que esta
actitud crítica las más de las veces se expresa de manera implícita, sin necesidad
de acudir a enfrentamientos maniqueos, por lo que en la mayoría de sus obras
siempre resulta difícil identificar dónde se encuentran los valores éticos, ya
que Fonseca nunca los presenta como conceptos absolutos, sino como ingredientes
ambiguos de la existencia.
En octubre de 1975 apareció publicado
Feliz año nuevo.
Ya para entonces Fonseca era reconocido como uno de los más importantes
renovadores de la moderna literatura brasileña;
sin embargo la publicación de
este libro de cuentos acarreó algunos problemas graves al autor, pues en diciembre
del siguiente año fue retirado de circulación por el
Departamento de Policía Federal, que prohibió además su
publicación y circulación en todo el territorio del Brasil.
En abril de 1977,
Rubem Fonseca inició un proceso para rescatar su libro de la censura impuesta,
proceso que duró doce años.
La causa de semejante respuesta por parte de la censura
oficial es fácil de identificar: en Feliz
año nuevo, Rubem Fonseca vuelve a expresar su preocupación por la temática
ya central de su obra: la violencia.
Se trata de un libro en el que de manera
inequívoca nos muestra que la opción por tratar estos temas no es el resultado
de las obsesiones de una mente enferma —como se le quiso presentar—, sino que
intenta desmitificar los conceptos que en la actualidad se manejan como únicos
cuando se habla de crimen, violencia y pornografía, concepción difundida y
amparada por lo que Michel Foucault llamó “el discurso del poder.”
Hay cuentos admirables, en los que
predominan la parodia y la ambigüedad. En este sentido sobresalen varios, uno
de ellos el que trabajaremos: “Paseo
nocturno”.
El personaje principal es la violencia urbana, actitud sin
dueño, ubicua, ejecutada por un industrial, dueño de una inmejorable posición
económica que, ante una vida familiar emocionalmente vacía, decide salir todas
las noches a matar personas con su automóvil, pues ha descubierto que la
agresión es la única manera como puede relacionarse intensamente con los otros.
S
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antiago Nazarian (
San Pablo, 1977)
Este joven escritor, guionista, modelo y DJ, con una experiencia tan variada, aborda diversos temas en sus obras: irreverencia, sexo, excesos…
Masticando humanos (2006), Feriado de mí mismo (2005), La muerte sin nombre (2004), Olivio (2003) son parte de su obra. Santiago Nazarian señala que a veces su obra es eclipsada por su biografía nada libresca, y algo de ese romanticismo exacerbado, al mismo tiempo melancólico y deliberadamente kitsch, está siempre presente.
