Borges y las infinitas maneras de leer (y leerlo).

Y Borges vuelve al taller de la calle Borges: todos los años reaparece, para generar, siempre,  en todos los grupos, una mezcla de deleite, incomodidad y nerviosismo (Uhh, empezamos con Borges!), como si tuvieran que rendir una prueba de obstáculos. No hay dudas: es el efecto Borges. Pero al mismo tiempo, siempre  su presencia pasa con señorío, cuando después de leerlo  se produce esa especie de confirmación irrefutable al captar ciertas claves fundantes para disfrutarlo y verlo desde otras perspectivas.

Para aproximarnos al mundo borgeano, vamos a empezar por comentar algunas de sus pecularidades:

• ·         Su reflexión sobre el universalismo a que tiene derecho un país periférico como el nuestro: La idea de que la literatura argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos, y en color local  argentino le parece una equivocación, (como quería Lugones). Como argumento conjetura (en su ensayo El escritor argentino y la tradición) que “Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés.”  Y concluye categórico:  ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en  esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que  tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra  nación occidental (…) Podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.” Allí, en esas historias de ajena invención, está su originalidad.

• ·         En la medida en que Borges es un extranjero a la literatura universal puede entregarse a los placeres de los desvíos y los malentendidos que le proporcionan la lectura de traducciones,  la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros,  los ejercicios de la traducción propia y ajena. De ahí que Beatriz Sarlo lo denomina “un escritor en las orillas”: del mundo y de la literatura.

• ·         La biblioteca y los libros: son la condición de la literatura (traducido en términos sociales: la posesión de una biblioteca es el requisito de un acceso irrestricto a la materia pasada de la ficción futura). Borges tiene una biblioteca que, además, cumple otra función estética: permite cortar el imperativo del 'color local', mixturizando el escenario social de Buenos Aires con el exotismo de todas las literaturas, como dice Sarlo.

• La parodia de la escritura erudita llevada a su esplendor en el juego con las notas al pie en la ficción, la cita, la versión,  la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen,

• ·         La puja con los llamados “géneros menores”: el fantástico, el policial, las aventuras.

• ·         La defensa borgeana de la literatura fantástica como una respuesta frente a lo que, en los años treinta, se consideraba el desvío irracionalista de Occidente:

ü  el fascismo,

ü  las formas reales del comunismo,

ü  el desorden de la democracia de masas, cuyo aspecto plebeyo disgustaba a Borges tanto como el autoritarismo antiliberal.

• ·         La institucionalización en la literatura argentina de un  procedimiento literario: la mise en abîme, o puesta (o estructura) en abismo: artificio que produce en el arte un efecto similar al de las muñecas rusas encerradas unas dentro de otras.

• ·         Su preocupación por el infinito: en “Cuando la ficción vive en la ficción”, Textos cautivos, (Obras completas IV, Bs.As, Emecé, 1996) dice: Debo mi preocupación por el infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había una escena japonesa; no recuerdo a los niños o guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma figura, y en ella la misma figura, y así (al  menos en potencia) infinitamente…

• ·         El uso de este procedimiento como:

ü  estratagema para quitarle al relato la seriedad épica, y permitir la entrada de diferentes niveles narrativos;

ü  modo de autoparodiar su idea del infinito,

ü  Ataque sutil contra la pretensión totalizadora de la novela, (por eso prefirió el cuento), según la alegoría escondida que se hallaría en el Aleph, principio y fin de todas las cosas.

·         Tematización de las limitaciones del autor y del narrador: muestra constantemente la inseguridad del sujeto de la enunciación; el relato se suele sustentar desde el principio sobre la posibilidad y la incertidumbre. Expresiones como tal vez o ignoro no hacen más que vincularse a la enunciación, porque modalizan el enunciado, nos ponen alerta sobre el status del enunciado dentro de la situación comunicativa. En definitiva, estas expresiones señalan el carácter incierto de la veracidad de los enunciados a que acompañan.

·         Creación de  destinatarios (nosotros, los lectores) altamente competentes que saben cuál va a ser el desenlace de la historia, porque lo anticipa desde el principio, o bien porque lo obliga  a completar la gran cantidad de huecos textuales que el sujeto va creando. El destinatario se ve, así, forzado a una muy activa participación en el proceso de actualización textual. 

El poder del lector

Según Alan Pauls, en La herencia Borges, lo que en el fondo ha impacientado tanto a sus detractores, sería:

•             no su condición paradigmática,

•             ni su “intelectualismo”,

•             ni la “falta de vida” de su literatura,

•             ni su apuesta por el fundamento autorreferencial de la ficción,

•             ni su estética del asombro,

•          ni su regresismo político, (del cual, agrego yo, podemos decir que es no inocente pero sí, de alguna manera, en alguna medida, casi ininmputable; quizás está eximida en parte su responsabilidad porque leía la realidad, pero solo desde sus vastas bibliotecas...)

•             sino el hecho absolutamente radical de haberlo pensado todo".

"Borges pensó toda la literatura y la pensó para extenuarla, como quien piensa un objeto filosófico:

• Pensó su funcionamiento, su lógica, su modo peculiar de trabajar y ser trabajada.
• Pensó cuándo hay literatura,
• qué relación mantienen la literatura y el lenguaje,
• cómo interviene la literatura en el mundo,
• cómo se articulan literatura y vida
• y qué  clase de temporalidad implica esa articulación.

(Por eso leer a Borges es de algún modo enfrentarse con todos los problemas de una “filosofía de la literatura”.) Pero de todo ese todo, Borges pensó, antes que nada, esto: qué se puede hacer con la literatura. Es decir: pensó toda la literatura desde la perspectiva del lector, y desde esa misma perspectiva –perspectiva de usuario, no de productor; perspectiva de posproductor–, desde esa misma perspectiva, digo, fabricó la suya.

La lectura es el centro dramático de muchas de sus narraciones. De hecho, ¿cuántos relatos de Borges se disparan, zozobran, precipitan, se hunden en el desastre o se abren a otro mundo gracias a la escena, la escena simple y aparentemente inocua en que un personaje posa sus ojos sobre una página y se pone a leer?

• Erik Lönnrot, en "La muerte y la brújula",
• Juan Dahlmann, en “El sur”
• el narrador de “La forma de la espada”,
• el Recabarren de “El fin”,
• el Otálora de “El muerto”.

Siguiendo el análisis de Alan Pauls, expone que “los personajes más emblemáticos de Borges parecen compartir todos un mismo destino: viven, atraviesan una serie de acontecimientos o asisten a su relato sumidos en una cierta pasividad, un poco como autómatas, sin comprender del todo la experiencia que les ha tocado en suerte, y postergan la comprensión hasta el final, hasta ese momento último, decisivo, casi en el borde mismo de la ficción, como caído del relato, en el que recapitulan todo por primera vez; releen el pasado y, arrancándolo del caos atónito que era, le inyectan un sentido brutal, demasiado intenso para durar más que lo que dura un cuento.

Sólo que antes que un tema, la lectura en Borges es un programa de pragmática literaria. Es decir, básicamente: un modus operandi. No hay casi personajes de escritores en las ficciones de Borges, y cuando los hay, como en el caso de Carlos Argentino Daneri, el antihéroe lamentable de “El Aleph”, son patéticos, débiles, el colmo de la pomposidad y la inoperancia.

Los lectores, en cambio, parecen investidos de un extraño poder: son activos, tienen iniciativa, intervienen. Los lectores, en Borges, hacen todo lo que no hacen los escritores. De modo que la gran pregunta borgeana, la pregunta que recorre toda su obra –obra de estilista, de escritor virtuoso, lleno de recursos, riquísimo en capital técnico– no es, como se esperaría, ¿cuál es el poder de la literatura?, sino ¿qué puede un lector? Y la respuesta es: todo.”

El “efecto” Borges.

Dice Silvia Molloy, en ¿Cómo leer a Borges hoy?, que “es como si no quedaran maneras de leer a Borges desviadamente, de traducirlo. Para bien o para mal, Borges se ha transformado en un clásico, alguien a quien, como él mismo observa, se lee como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos. Pero la frase de Borges no acaba allí: profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Son esas interpretaciones sin término las que hay que convocar. 

Si los relatos de Borges parecerían (por el momento) estar saturados por lecturas repetitivas, si parecen (por el momento) condenados a una suerte de museo textual, ello se debe a un efecto Borges, oclusivo, que obstaculiza una lectura activa. Como con Kafka o con Venecia, no es necesaria la lectura, la visita: ya sabemos cómo son. Y en el caso de Borges también sabemos (aunque no sepamos del todo ponerlo en práctica) cuál es el tipo de lectura al que es necesario acudir para liberar al texto de su enojosa prisión. El mismo Borges nos lo indica: la noción de texto definitivo pertenece a la religión o el cansancio, escribe, mostrándonos el camino a seguir con sus propias, irreverentes lecturas. ¿Cómo hacer, entonces? No está de más recordar el saludable ejemplo de Pierre Menard. Si hoy, para muchos, el texto de Borges resulta inevitable, es necesario que aprendamos a verlo, en cambio, como veía Menard a Cervantes, es decir, como un escritor contingente, innecesario. Nos toca el mayor desafío: desplazar a Borges, distraernos de él, inventar su deslectura”.

Los lados ocultos de Borges.

Y para terminar, (aunque con Borges es casi otra  paradoja), en 1972 publica a la edad de 73 años El oro de los tigres, donde se encuentra el poema El amenazado, un poema de amor como pocos, que aborda un costado suyo absolutamente soslayado:

"El Amenazado"

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Jorge Luis Borges.

Saer: la percepción y la "zona"

 Empezamos con Saer, inmediatamente después de Di Benedetto, porque además de que son excelentes, entre los dos autores hay variaciones particulares sobre un mismo tema cuando  hablamos de “territorios” o “zonas”:

·         El tema del espacio, en tanto lugar, la región, la zona.

·         El tema del exilio.

Con Di Benedetto, nacido en Mendoza, habíamos comentado su personal manera de omitir la referencia concreta al lugar, más allá de ciertas marcas textuales, apartándose así de toda una tradición centrada en Buenos Aires.

Y con Saer, nacido en Serodino -y fallecido en 2005, en París (Francia) donde vivió su exilio voluntario-, pasa algo equivalente pero particular. 

 Enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad del Litoral, en Santa Fe, pero deja la Argentina en 1966 debido a la obtención de  una beca del estado francés, y decide no regresar.

(Cabe acotar que Mariana Bustelo  llama a esta emigración El viaje lúcido de los 60, en « La palabra migrante: escritores argentinos en búsqueda de un terreno propicio para la creación », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM,  2006), para hacer un paralelismo entre otros momentos históricos y una cierta tradición, con diferentes connotaciones, del viaje a Europa.  Además cita en su estudio la reflexión de Tununa Mercado, quien indica que   “la situación del exilio exacerba la condición de pertenencia al país de nacimiento (MERCADO, 1994) »)

Su programa narrativo fue riguroso y solitario, y lo hizo escribir rechazando  fenómenos editoriales como el llamado boom latinoamericano (al que desdeñó). Su obra abarca doce novelas, (El limonero real, Nadie nada nunca, La mayor, etc.), cinco libros de cuentos, cuatro de ensayos y uno de poemas. Su última novela, La grande, que dejó inconclusa, y su último libro de ensayos (en realidad, artículos sobre literatura escritos para diarios), fueron publicados póstumamente.

Casi toda su narrativa tiene por escenario la ciudad de Santa Fe y sus alrededores, en donde vivió hasta su voluntario exilio. De esta manera, esta genial obra le ha dado a esa zona el mismo estatuto mítico que Joyce le dio a Dublín o Proust a París. El hecho de que su obra incluya una larga serie de novelas y cuentos independientes pero relacionados sobre un espacio geográfico limitado revela la influencia de William Faulkner y su ciclo de narraciones sobre el condado de Yoknapatawpha   en el norte del estado de Mississipi.

Él mismo explicaba la rei­vindicación de la región, la zona, el lugar específico de la provincia argentina de Santa Fe, y quizás una suerte de “provincialización”, “un pequeño mundo que va a emerger a la escena literaria, a la conciencia literaria, a la lectura”: “Pienso que muchas regiones del mundo tienen su literatura. París tiene su literatura, el sur de Estados Unidos tiene su literatura. Entonces, ¿por qué el litoral argentino no puede tener su literatura?”. Al mismo tiempo, se afilia a la tradición del exilio, otra pequeña nación: “Los más grandes escritores argentinos son exiliados, aun si jamás salieron de su lugar natal”.

Entre la tradición y la experimentación.

Siempre manifestó la expresión de una individualidad personal e irreductible, consecuente con la defensa que hizo de la autonomía del sujeto estético en sus poemas y narraciones. Sin embargo, en otras ocasiones puso de manifiesto su fidelidad a una tradición argentina que respetaba, y en la que encontraba una manera de vivir, de pensar y de sentir:

[…] existe en Argentina desde la primera mitad del siglo XIX, una tradición original y vigorosa. Basta citar los nombres de Sarmiento, Hernández, Lugo­nes, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Ezequiel Martínez Estrada, Borges y Bioy Casares, Cortázar y Silvina Ocampo, Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo o Antonio Di Benedetto, para comprobar que tanto en la poesía como en el ensayo, en la novela o en la literatura fantástica, esa tradición, de la que aparecen aquí únicamente los nombres principales, es rica y diversa, creadora y viviente.

Influencias,  semejanzas y particularidades.

A fines de los años 50 surge en Francia un movimiento liderado por Alain Robbe-Grillet: el nouveau roman (o "novela nueva"). Una característica generalizada de este movimiento es el cuestionamiento de la novela tradicional decimonónica: no tiene ya sentido escribir novelas al modo de Balzac, con unos personajes, una trama, un inicio, un desarrollo y un desenlace. Se sienten más cercanos a la literatura introspectiva de Stendhal o Flaubert. No se admite la descripción de los personajes, que según ellos está mediatizada por los prejuicios ideológicos, sino la exploración de los flujos de conciencia. En ellos, la influencia de autores extranjeros como Virginia Woolf o Kafka o franceses como Sartre o Camus es evidente.

Es decir,  los libros no tenían importancia por su trama, sino por un cúmulo de sensaciones y acontecimientos que no pasaban a ser más que minucias de las vidas que aparecían en los libros escritos. Algo de eso por ejemplo, había ocurrido con  Samuel Beckett: no tenía importancia la historia, sino las palabras para contarla, o los ambientes en los que transcurría.

Juan José Saer adhiere a esta manera de narrar, (aunque también la critica y toma distancia), pero suele observarse en sus textos que  hay una trama reconocible, pero quizá no sea tan importante como los juegos, giros y circularidades que el lenguaje permite.

En Nadie nada nunca (su novela de  1980), ambientada en Colastiné, trabaja  juegos con los puntos de vista, se narra lo mismo, una y otra vez, desde la perspectiva de distintos personajes. La dictadura militar argentina es un telón de fondo de la «acción» (porque en realidad no pasa casi nada) de la novela, en un ambiente oprimente. 

 Transcurre un instante en el que nada  transcurre. “No es posible”, dice un personaje, “No es posible que no transcurra nada. Algo tiene que transcurrir”. Estas palabras revelan el hartazgo de los personajes, para quienes no es grato estar atrapados en el mundo que les ha dictado la fantasía saeriana, hecha de lentitud y repetición angustiante.

Así como Zama, de Di Benedetto, era la novela de la espera, aquí hay detención, estancamiento, pero también  desencuentro, y la voz de adjetivación prolija de un narrador que es más que omnisciente, más que testigo, más que protagonista (aunque en realidad cada personaje es narrador, pero todos ellos apelan al mismo recurso).  La adjetivación en esta novela de Saer es el modo de marcar lo enlentecido de las acciones, de imponernos, como lectores, la forma de máquinas angustiadas que deben adquirir los cuerpos de quienes la protagonizan.

Una novela en cuyo título se incluye una triple negación (de alguien, de algo, de algún tiempo), no puede ser más que negación pura, que aceptación de que todo puede reducirse al no-acto, al no-personaje, al no-lugar. Anuncia que la literatura puede despojarse de todas las personas, todas las tramas y todos los sitios.

Frente  a Borges y la tradición de silenciar la violencia en la literatura argentina.

Saer toma posición frente a Borges: “En 1953, Borges dio una conferencia sobre El escritor argentino y la tradi­ción. Ese texto ampliamente conocido es una contri­bución tardía al debate sobre la esencia del ser nacio­nal, en boga en los años treinta sobre todo, y marca el regreso definitivo de su autor, de las posiciones nacionalistas que había defendido en su juventud hacia una concepción más universal de la literatura”

La posición de Saer es un reconocimiento pero, a su vez, propone una rectificación: insiste en que lo que universaliza la tradición es su lectura interna, la apropiación en contextos particu­lares. Y ahí toma posición: la tradición oc­cidental, y argentina, es la violencia, silenciada en el ensayo de Borges: “La conclusión de Borges es correcta pero incompleta, para él; la tradición argentina es la tradición de Oc­cidente […] es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local le impone a las influencias que recibe. La propia lite­ratura de Borges es un producto de esa interacción. No es el caso hoy de explicar ese proceso. Pero hay un punto que debería inducir a la reflexión”.

La tradición literaria argentina se concibió siempre en la incertidumbre, en la violencia y bajo la amenaza del caos: es justamente por eso que pertenece a la tradición de Occidente. Así,  Saer va mucho más allá que Borges, quien di­suelve el problema en clave liberal. El énfasis en la violencia confirma que la ex­posición de los defectos nacionales es liberadora. De ahí que la literatura constituya su salvaguardia. Saer escribe sobre una línea de continuidad que arranca en el siglo XIX:

“En ese terreno de violencia, más o menos explíci­ta según los períodos, floreció la literatura argentina. La materia misma de nuestros clásicos es la violencia política. De las guerras civiles del siglo XIX que, po­dríamos decir casi sin exagerar, se nutrieron de con­flictos muy semejantes a los que nos desquician hoy en día, salieron esos textos fundadores que son las obras de Sarmiento y de José Hernández. La carrera política de Leopoldo Lugones, que escribía en verso refinadas escenas modernistas, lo llevó en sus textos en prosa del socialismo juvenil a finales del siglo XIX hasta el fascismo en 1930, cuando proclamó, en un panfleto famoso, La hora de la espada. Y las novelas de Roberto Arlt, en los mismos años, están sacudidas por las grandes mitologías del siglo, el fascismo, la revo­lución social, la angustia de los individuos asfixiados en las grandes ciudades por la alienación capitalista, la amenaza de la guerra total.”  

 

Sombras sobre un vidrio esmerilado.

Aparece el tema de la memoria, que  cumple una doble función:

          como motor de la historia, en cuanto los recuerdos se mezclan constantemente con el presente y nos permiten conocer los sucesos pasados del personaje Adelina Flores,

         Por otro lado, es también tema de reflexión de Adelina, desde el primer párrafo el tema del tiempo y la memoria es el eje : “El recuerdo es una parte chiquita de cada ahora, y el resto del “ahora” no hace más que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo muy fugaz, como recuerdo”.

·         Este vínculo tiempo-memoria recorrerá todo el relato, intentando a cada momento expresar las dificultades para pensar el tiempo, y las consecuencias derivadas de la facultad de recordar.

Recursos literarios que utiliza Saer para acercarse al vínculo tiempo-memoria.

Desde la primera oración del cuento nos informamos de la clara intención filosófica del relato.

Nos va a hablar la historia de Adelina Flores, pero también de sus disquisiciones sobre la problemática del tiempo y la memoria. Esta intención se expresa en el comienzo mismo del texto: “¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo!”, afirma Adelina.

Partiendo de la problemática del tiempo, llega a la preocupación por la memoria. La posibilidad de pensar lo escurridizo del ahora, lo inconstante, la enfrenta al enigma del tiempo.

La marca del presente en el texto aparece siempre asociada a la experiencia, a una sensación corporal; y esto a su  vez se encuentra, en la mayoría de los casos, unido al adverbio de tiempo ahora.

La utilización del adverbio ahora aparece –excepto en contadas excepciones– directamente relacionado con una percepción, en la mayoría de los casos la vista, pero también con el tacto o con el oído. De una manera u otra, lo que informa al ahora son las sensaciones del cuerpo. “Ahora estoy sentada (...) y puedo ver la sombra de Leopoldo” ; “Y en este ahora en el que veo la sombra de mi cuñado”; “Ahora veo la sombra de mi cuñado...”; “Ahora vuelvo ligeramente la cabeza y veo la mampara que da al patio”

El ahora realiza así un doble anclaje: temporal –propio de su función gramatical–  y espacial, dado que nos sitúa en un lugar definido, en la casa de Adelina, en su sillón de Viena, en la exterioridad sensible de los sentidos, expulsándonos de los desvaríos de su mente y sus recuerdos.

De este modo, el ahora también implica un aquí, debido a la cualidad de la experiencia sensible de producirse siempre en el presente del cuerpo, de imprimir indefectiblemente un aquí y un ahora.  Es decir, el ahora está directamente señalado por las sensaciones, mientras que el pasado pertenece a la memoria.

El cuento de Saer es una constante lucha y a la vez una puesta en escena de esa dificultad.

Cuenta cómo recuerda una persona sin olvidarse que mientras recuerda a su vez está en algún lugar físico y su cuerpo, o mejor dicho, sus sentidos, son ajenos a estos recuerdos. La complejidad del tiempo vive en la historia porque se transforma en tema del texto.

  

Resignificaciones en "Aballay".

Aballay, el relato de Di Benedetto, cuenta la historia de un gaucho que debe una muerte, pero  no puede apartar de su memoria la imagen de un niño, hijo del hombre que él ha matado. El niño vio como Aballay mataba a su padre. Un día, el gaucho escucha el sermón de un cura. Y queda fascinado con la historia de los estilitas que pagaban sus culpas habitando una cueva o la cumbre de una montaña. Aballay quiere imitarlos. Pero en la pampa no hay montañas. Decide, entonces, ser un estilita ecuestre. Montará en su caballo y no bajará más de él. El destino, sin embargo, lo está esperando: el niño, ya mayor, lo enfrentará.
    Aballay se detiene (montado en su caballo) con una caña. El destino quiere que esa caña atraviese la boca de su contrincante, y que, además, Aballay baje del caballo para ayudar a quien quiso matarlo. Ya en el suelo, comprende que ha roto un mandato. Decide que esta vez, tiene que hacerlo. Ha dudado unos segundos, sin embargo, el otro, desde abajo, le abre el vientre con su cuchillo. Austero, ceñido, el narrador culmina su relato; "Alcanza a saber que su cuerpo ya siempre quedará unido a la tierra. Con el pensamiento velado, borronea disculpas. Por causa de fuerza mayor, ha sido..."
    "Aballay, tendido en el polvo, se está muriendo con una dolorosa sonrisa en los labios".

Como ya hemos visto, nuestra literatura recoge desde sus orígenes el enfrentamiento de dos cosmovisiones disímiles: Civilización o Barbarie. 

De acuerdo con el análisis de Anabel Pérez Ulloa, en La antinomia “Cultura Letrada / Oralidad” en la reescritura del genero gauchesco en“Aballay” de Antonio Di Benedetto, es Sarmiento quien se ocupará de reactualizar esa antinomia de vieja data, presente tanto en Europa como en América del Norte.  En palabras de Maristella Svampa (1994), ambos términos, lejos de revestir un sentido único e invariable, serán objeto de sucesivas resemantizaciones conforme las demandas de coyunturas específicas. Sarmiento, en el curso de su abordaje teórico, los aplicará a la manera de categorías analíticas incontrovertibles y excluyentes en sí mismas.

La “barbarie” estará encarnada en el estancamiento que supone la vida y costumbres rústicas de un personaje emblemático de la campaña: el gaucho. A tales efectos, Sarmiento llevará a cabo una caracterización y clasificación de este hombre autóctono estrechamente vinculado a su medio en lo que juzga como un

determinismo difícil de revertir. Precisamente, a su criterio, la situación de retroceso en todos los órdenes que padece el país y que impide la marcha evolutiva hacia el progreso tan ansiado, será consecuencia del avance de esta “barbarie” al ámbito de las ciudades, a partir de la injerencia en asuntos políticos por parte de líderes

regionales como Facundo Quiroga; quienes representan, en su accionar, el triunfo de la irracionalidad y de las pasiones. Por el contrario, la civilización estará encarnada en el programa cultural de cuño liberal, conforme al modelo europeo y norteamericano, que procuran difundir los sectores intelectuales de la época. Más allá de las incongruencias e insuficiencias del análisis sarmientino, aquella célebre oposición habría de dejar una impronta indeleble en el devenir del pensamiento latinoamericano, legitimando la exclusión de sujetos concebidos como inapropiados para el programa modernizador acuñado por la élite  decimonónica. 

Para dicho sector de la sociedad resultaba perentorio erradicar tal “barbarie” tanto simbólicamente como mediante la creación de un dispositivo institucional urbano (legal, pedagógico) encaminado a impedir su reaparición y a ubicar al país en la "senda de la civilización".

Ésta sería precisamente una de las funciones clave que le cabría asumir, en el ámbito de los discursos, a la literatura; particularmente a la poesía gauchesca.

               

En el cuento que nos ocupa, se da el encuentro problemático de estas dos cosmovisiones enfrentadas:

• La cultura letrada (el cura) (Civilización, en términos de Sarmiento)
• La cultura de la oralidad (Aballay, el gaucho) (Barbarie)

Por otro lado, el cuento  ciertamente se ajusta a las convenciones genéricas de la gauchesca si nos atenemos a:

• La construcción del personaje principal,
• los distintos ámbitos por los que circula (ranchos de la campaña, pulpería, comisaría, etc.)
• y la referencia geográfico-espacial que, si bien no aparece de manera explícita, resulta factible reconstruir mediante de una serie de marcas textuales concretas.

A poco de iniciado el relato, aparece la oposición anteriormente mencionada entre ciudad y campo, encarnada en el fraile y Aballay, respectivamente.

El propósito del gaucho de imitar el ejemplo de los estilitas emanará de esta suerte de autoridad que el discurso letrado ejerce sobre el imaginario del habitante de la campaña. En efecto, el cura, ante los requerimientos de Aballay, llegará a enorgullecerse del poder persuasivo de su palabra.

La oposición en cuestión se volverá explícita en la relación de extrañamiento del cura respecto de esa “otredad” representada en el campesino: “[el cura] se analiza junto a ese emponchado nunca visto previamente, que parece ansioso y díscolo, y de quien desconoce si debe temer el mal.”

Por otra  parte, otro aspecto de relevancia en relación con el relato, será la mitificación del personaje gauchesco.

El relato nos introduce en la cuestión mediante la mención del mito en torno de la figura emblemática del caudillo Facundo Quiroga: “se nombra a Facundo, por una acción reciente (¿Que no es que lo habían muerto, hace ya una pila de años?)”

Pero además, está la mitificación operada sobre la figura de Aballay. Paulatinamente se le atribuirán, desde los sectores populares, caracteres positivos y extraordinarios tales como la capacidad de sanación además de un rango heroico ya incuestionable:   “No lo reconocen a él, nunca lo vieron; le reconocen sus famas que le han crecido sin él saberlo.”

El desplazamiento del territorio. La concepción espacial en Di Benedetto.

 Siguiendo el análisis de Pérez Ulloa,  la autora dice: “esta curiosa historia de un gaucho heroico por descuido, culpable sin quererlo, ermitaño ambulante, descifrador torpe de una palabra heredada, avatar anacrónico de la figura de Martín Fierro ya tan transformada por una red de reescrituras, es una anomalía dentro del corpus dibenedettiano centrado en otros espacios, preocupaciones y modos de integrarse en el sistema literario argentino.

En Di Benedetto hay que buscar mucho la pampa; escrita desde Mendoza con una voluntaria omisión de Buenos Aires y sus tradiciones culturales, su obra se caracteriza por una serie de desplazamientos en lo que concierne a cierta tradición de oposición pampa/ciudad y civilización/barbarie en la literatura argentina. En esos textos la ciudad ya no es Buenos Aires sino Mendoza, y la pampa se ha convertido en un verdadero “desierto”, el que rodea esa ciudad argentina. Muchos relatos del autor, en particular algunos que fueron editados o reeditados junto con “Aballay” en el volumen de cuentos Absurdos, retoman esa oposición entre la ciudad y la no-ciudad como elemento estructurante de la concepción del espacio nacional. Pero la retoman con una fuerte marca imaginaria que desdibuja sus valores culturales: la oposición toma visos de una confrontación entre el yo y el no-yo, entre el mundo consciente y el mundo incontrolado de la indiferenciación amenazante, entre lo humano y lo animal (o entre la razón y una peligrosa animalización del hombre).

La pampa es  un lugar de identidad y de proyectos ideológicos,  pero al mismo tiempo funciona en tanto marco mítico de nacimiento del escritor argentino.

Un narrador argentino sería aquel que se “inventa” una tradición y una identidad, el que se sitúa en el cruce entre pulsión y razón, el que se pelea con el vacío pampeano como único lugar heredado, como única página posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas.

Las coordenadas del espacio literario en Di Benedetto, permiten aprehender la dimensión que toma la pampa en su cuento: el de un decorado que, metonímicamente, significa el lugar de la creación, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con lo cultural, de lo pulsional con la tradición (o de lecturas imaginarias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradición).

Tematización de la escritura.

Y es significativo entonces que los diferentes mecanismos de reescritura y las variantes sobre una tradición que hemos analizado estén entremezclados con una representación espacial intensamente subjetiva. Como tantas otras obras  la de Di Benedetto tiene visos de una autoficción en donde el ser escritor, el poder escribir, el representar el trabajo o las condiciones de emergencia de la escritura, ocupan un lugar importante.  Esa tematización de la escritura aparece siempre marcada por:

·         la impotencia,

·         las perturbaciones producidas por el deseo,

·         la recurrencia de una culpa de raigambre edípica,

·         la evocación repetida de un padre ausente o de un padre muerto.

Ser escritor tiene que ver con una definición ontológica y pulsional, ser escritor tiene que ver con una intensa dramatización de la herencia.

En este sentido, hay que notar la relación conflictiva que se instala en “Aballay”, desde las primeras páginas, con otros relatos, otras tradiciones: la cultura clásica, la tradición cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. Desde esta perspectiva, el gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, reescribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y polisémico; y también buscar en esa biblioteca un camino para su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino, para su propia palabra.

El interés de “Aballay” es por lo tanto doble:

·         Por un lado cristaliza una concepción de la escritura y una representación del autor presentes en otras obras anteriores de Di Benedetto, enriquecida aquí con el contrapunto heroico propuesto por la tradición pampeana y sus mitos de creación.

·         Por otro lado, ese gaucho mendocino retoma, a mediados de los setenta, un recorrido que comienza con Hernández (y en alguna medida con el Facundo), y se prolonga con los autores canónicos: Lugones, Rojas, Martínez Estrada, Borges.

El cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O, tal vez, es la última peripecia de una expectativa: la del gaucho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de una tradición.

Ya Borges había intentado concluir el proceso, al inventar “El fin” de esa historia con espectaculares operaciones de lectura, pero dejando intersticios: la repetición, la circularidad, la fatalidad.

En el momento de la dictadura y en esos intersticios se instala “Aballay”, borrando todo futuro: el gaucho como héroe inerte y su vida como símbolo de anulación ética no tendrán más avatares.

Simultáneamente, El fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini y Moreira de César

Aira introducen otros modos, irrespetuosos, paródicos, histriónicos, de referirse a lo

popular-gauchesco, modos que se prolongarán en la década del ochenta con varias novelas

de Aira (Ema la cautiva, El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta ser

el personaje de Waldo en La ocasión de Juan José Saer.

Pero este último avatar del gaucho-escritor no carece de paradójica grandeza. Aballay

es un héroe pasivo, fruto de una construcción que le es ajena y que se fundamenta en una

ausencia, en un vacío, en un silencio. Aballay, héroe triste, observador melancólico de un

pasado espléndido, de una escritura sin dificultades. Aballay, el héroe alejado, que renuncia, que se retrae en su propia duda y en su propia culpa, héroe cuyo único acto voluntario es la falta de voluntad (esa decisión de no actuar, lo que no impide que mate nuevamente). Aballay, imagen patética del que sería el último héroe argentino, el escritor, al que la sociedad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un mundo sin héroes. El escritor, como el gaucho, sería, entonces, un héroe casual, un héroe sin atributos”.

Volviendo a Bioy y El perjurio de la nieve.

En el taller básicamente asimilamos distintas maneras de  leer.  Ya habíamos adelantado (en el blog del 6 de agosto), que El perjurio… es un texto complejo, en el que se conjugan el registro metafísico con el policial.

Por eso vamos a reconsiderar algunos aspectos ya que  en este relato hay estructuras que funcionan como hilos sólidos, pero a la vez invisibles, y que ayudan a abarcar mejor esa complejidad de su comprensión. Así intentaremos llegar a ver de qué especial manera este relato es una reflexión sobre cómo se construye y se organiza un texto, con una particular concepción de la escritura y la lectura.

Analizaremos algunas cuestiones:

• 1.       El tema de los géneros.
• 2.       La polifonía narrativa.
• 3.       Su estructura.
• 4.       La intertextualidad.

1-Género.

En EL LUGAR DE LA VERDAD EN UN RELATO POLIFÓNICO, de Mónica Cecilia Aprile, vemos inicialmente la presencia de dos clases de elementos que, por su naturaleza, se vinculan a dos códigos literarios tradicionales:

• ·         el policial: Enigma – proceso de desciframiento – develamiento del enigma.
• ·         el fantástico: Quiebre del orden de la realidad (detención del tiempo).
• Establecida esta diferenciación, se puede  detectar la articulación del espacio textual en varios planos que presentan dos perspectivas opuestas en torno al mismo acontecimiento central: El develamiento de un enigma de carácter fantástico.

Al avanzar en la observación de estos dos códigos iniciales, ya en un segundo momento de la lectura, hay  una cierta simetría de estructuración basada en la existencia (en ambos casos) de:

a) un narrador;

b) un investigador;

c) un enigma;

d) un orden especial de pistas;

e) un estilo particular.

Frente a esta disposición textual, pareciera que está articulado sobre oposiciones irreconciliables. Pero un nuevo paso de acercamiento al texto, en un nivel más profundo de lectura, nos permite acceder a la presencia de una red de elementos convergentes.

Ambos códigos se unen en diversos niveles:

·         Temática del tiempo.

·         Isotopía Memoria-Olvido.

·         Repeticiones como recurso. 

·         Intertextualidad como tema.

·         Intertextualidad como procedimiento.

2-La polifonía narrativa.

El perjurio de la nieve es un texto construido sobre la base de la técnica del encuadre narrativo (relato dentro del relato) lo cual permite la participación bien definida de dos narradores:

1. Alfonso Berger Cárdenas (A.B.C.) cuya enunciación abre y clausura el relato y parece absorber en forma mayoritaria las notas correspondientes al código policial.

2. Juan Luis Villafañe, cuyo manuscrito es insertado por A.B.C., que será el encargado de instaurar en el texto el código fantástico.

Este esquema es reiterado a lo largo del texto concretándose, no sólo en las unidades mayores del universo representado, sino instalándose también en otras unidades menores contenidas en las primeras. El más representativo y abarcador de estos núcleos está dado a través de “la verdadera historia de los sucesos de Gral. Paz”, su descifrador es A.B.C. y el develamiento se realiza al final del relato.

3- Su estructura.

Coincidimos con Estela Figueroa, autora de Un libro sobre Bioy (2006), en cuanto a que la estructura está formada por:

·         Un tejido de narradores a través de la “voz” de Villafañe.

·         Una disposición de cajas chinas (relato dentro del relato).

·         Cuatro enigmas a resolver.

De esta manera, tenemos:

Destinadores:	Mensajes:	Destinatarios:
Villafañe	Historia de Vermehren	A Villafañe Al lector
Oribe ABC	Relato de Villafañe	A ABC Al lector
Vermehren Villafañe	Muerte de Lucía	A Villafañe Al lector

Los cuatro enigmas serían:

Enigma	Descifrador	Develamiento
1: La verdadera historia de los sucesos de General Paz.	ABC	Culpabilidad de Villafañe
2: Causa de la muerte de Lucía	Villafañe	Culpabilidad del Destino
3:Ruptura de un orden	Vermehren	Culpabilidad de Oribe
4: Asesinato de Oribe	Policía	Culpabilidad de Vermehren

4- Intertextualidad.

En el epígrafe del relato está una de las claves más importantes:

"Entre las obras de Gustav Meyrink recordamos el fragmento que se titula El rey secreto del mundo".

Gustav Meyrink, fue un autor  alemán (1868 /1932) de obras de carácter fantástico, pero

la obra que se le atribuye en este epígrafe es invención de Bioy. Por otro lado es apócrifa, ya que su supuesto autor, Ulrich Spiegelhalter, así como los datos de edición también fueron inventados por Bioy, como una especie de broma hacia una amiga suya con ese apellido.

Ahora bien, ese “rey secreto del mundo”  constituye una clave porque contiene algunas  alusiones significativas:

·         “Spiegelhalter” significa, en alemán, “el que sostiene el espejo”. No es arbitrario este nombre, ya que hace referencia concreta a este relato: al escritor que sostiene el espejo de la ficción (a su vez, espejo de sí misma.)

·         Pone de manifiesto  la relación con el tema del destino, desde la visión del llamado pandeterminismo: todos los hechos se relacionan porque son expresión de una Voluntad Absoluta, vedada a los hombres.

·         A su vez, esto coincide con el pensamiento del filósofo alemán Schopenhauer, cuya obra más famosa es El mundo como voluntad y representación, autor que, por otra parte, es mencionado en el relato.

·         Ese “rey secreto” alude a Vendermehren: el de la voluntad férrea y disciplinada que pretende ordenar los acontecimientos, pero es castigado por todos sus actos de soberbia, con la muerte de Lucía, y quien termina demostrando que, inexorablemente, la voluntad humana pierde frente a la Voluntad Absoluta.

·         Su venganza consiste en matar a un inocente, y finalmente se suicida.

En el Título:

·         El perjurio, o juramento en falso, alude al danés que pretende modificar la realidad a su antojo.

·         Alusión a La bella durmiente, la antigua leyenda popular,   ya que  es la historia de una joven encantada para no morir (como Lucía), cuyo sueño de 100 años  debe perpetuar la repetición de hechos cotidianos, está recluida en un “recinto mágico”, y es liberada por un extraño a través del amor (exactamente como en El perjurio…).

Y por último:

El tema del lector: este texto exige, como tantos otros, un lector que no se quede en la superficie de lo narrado, y ahonde en lo que no se dice, o en lo que apenas se deja entrever. Que junte los indicios y vislumbre, además, la relación entre lo que se cuenta, y la forma en que está contado.