Borges y las infinitas maneras de leer (y leerlo).

Y Borges vuelve al taller de la calle Borges: todos los años reaparece, para generar, siempre,  en todos los grupos, una mezcla de deleite, incomodidad y nerviosismo (Uhh, empezamos con Borges!), como si tuvieran que rendir una prueba de obstáculos. No hay dudas: es el efecto Borges. Pero al mismo tiempo, siempre  su presencia pasa con señorío, cuando después de leerlo  se produce esa especie de confirmación irrefutable al captar ciertas claves fundantes para disfrutarlo y verlo desde otras perspectivas.

Para aproximarnos al mundo borgeano, vamos a empezar por comentar algunas de sus pecularidades:

• ·         Su reflexión sobre el universalismo a que tiene derecho un país periférico como el nuestro: La idea de que la literatura argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos, y en color local  argentino le parece una equivocación, (como quería Lugones). Como argumento conjetura (en su ensayo El escritor argentino y la tradición) que “Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés.”  Y concluye categórico:  ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en  esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que  tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra  nación occidental (…) Podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.” Allí, en esas historias de ajena invención, está su originalidad.

• ·         En la medida en que Borges es un extranjero a la literatura universal puede entregarse a los placeres de los desvíos y los malentendidos que le proporcionan la lectura de traducciones,  la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros,  los ejercicios de la traducción propia y ajena. De ahí que Beatriz Sarlo lo denomina “un escritor en las orillas”: del mundo y de la literatura.

• ·         La biblioteca y los libros: son la condición de la literatura (traducido en términos sociales: la posesión de una biblioteca es el requisito de un acceso irrestricto a la materia pasada de la ficción futura). Borges tiene una biblioteca que, además, cumple otra función estética: permite cortar el imperativo del 'color local', mixturizando el escenario social de Buenos Aires con el exotismo de todas las literaturas, como dice Sarlo.

• La parodia de la escritura erudita llevada a su esplendor en el juego con las notas al pie en la ficción, la cita, la versión,  la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen,

• ·         La puja con los llamados “géneros menores”: el fantástico, el policial, las aventuras.

• ·         La defensa borgeana de la literatura fantástica como una respuesta frente a lo que, en los años treinta, se consideraba el desvío irracionalista de Occidente:

ü  el fascismo,

ü  las formas reales del comunismo,

ü  el desorden de la democracia de masas, cuyo aspecto plebeyo disgustaba a Borges tanto como el autoritarismo antiliberal.

• ·         La institucionalización en la literatura argentina de un  procedimiento literario: la mise en abîme, o puesta (o estructura) en abismo: artificio que produce en el arte un efecto similar al de las muñecas rusas encerradas unas dentro de otras.

• ·         Su preocupación por el infinito: en “Cuando la ficción vive en la ficción”, Textos cautivos, (Obras completas IV, Bs.As, Emecé, 1996) dice: Debo mi preocupación por el infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había una escena japonesa; no recuerdo a los niños o guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma figura, y en ella la misma figura, y así (al  menos en potencia) infinitamente…

• ·         El uso de este procedimiento como:

ü  estratagema para quitarle al relato la seriedad épica, y permitir la entrada de diferentes niveles narrativos;

ü  modo de autoparodiar su idea del infinito,

ü  Ataque sutil contra la pretensión totalizadora de la novela, (por eso prefirió el cuento), según la alegoría escondida que se hallaría en el Aleph, principio y fin de todas las cosas.

·         Tematización de las limitaciones del autor y del narrador: muestra constantemente la inseguridad del sujeto de la enunciación; el relato se suele sustentar desde el principio sobre la posibilidad y la incertidumbre. Expresiones como tal vez o ignoro no hacen más que vincularse a la enunciación, porque modalizan el enunciado, nos ponen alerta sobre el status del enunciado dentro de la situación comunicativa. En definitiva, estas expresiones señalan el carácter incierto de la veracidad de los enunciados a que acompañan.

·         Creación de  destinatarios (nosotros, los lectores) altamente competentes que saben cuál va a ser el desenlace de la historia, porque lo anticipa desde el principio, o bien porque lo obliga  a completar la gran cantidad de huecos textuales que el sujeto va creando. El destinatario se ve, así, forzado a una muy activa participación en el proceso de actualización textual. 

El poder del lector

Según Alan Pauls, en La herencia Borges, lo que en el fondo ha impacientado tanto a sus detractores, sería:

•             no su condición paradigmática,

•             ni su “intelectualismo”,

•             ni la “falta de vida” de su literatura,

•             ni su apuesta por el fundamento autorreferencial de la ficción,

•             ni su estética del asombro,

•          ni su regresismo político, (del cual, agrego yo, podemos decir que es no inocente pero sí, de alguna manera, en alguna medida, casi ininmputable; quizás está eximida en parte su responsabilidad porque leía la realidad, pero solo desde sus vastas bibliotecas...)

•             sino el hecho absolutamente radical de haberlo pensado todo".

"Borges pensó toda la literatura y la pensó para extenuarla, como quien piensa un objeto filosófico:

• Pensó su funcionamiento, su lógica, su modo peculiar de trabajar y ser trabajada.
• Pensó cuándo hay literatura,
• qué relación mantienen la literatura y el lenguaje,
• cómo interviene la literatura en el mundo,
• cómo se articulan literatura y vida
• y qué  clase de temporalidad implica esa articulación.

(Por eso leer a Borges es de algún modo enfrentarse con todos los problemas de una “filosofía de la literatura”.) Pero de todo ese todo, Borges pensó, antes que nada, esto: qué se puede hacer con la literatura. Es decir: pensó toda la literatura desde la perspectiva del lector, y desde esa misma perspectiva –perspectiva de usuario, no de productor; perspectiva de posproductor–, desde esa misma perspectiva, digo, fabricó la suya.

La lectura es el centro dramático de muchas de sus narraciones. De hecho, ¿cuántos relatos de Borges se disparan, zozobran, precipitan, se hunden en el desastre o se abren a otro mundo gracias a la escena, la escena simple y aparentemente inocua en que un personaje posa sus ojos sobre una página y se pone a leer?

• Erik Lönnrot, en "La muerte y la brújula",
• Juan Dahlmann, en “El sur”
• el narrador de “La forma de la espada”,
• el Recabarren de “El fin”,
• el Otálora de “El muerto”.

Siguiendo el análisis de Alan Pauls, expone que “los personajes más emblemáticos de Borges parecen compartir todos un mismo destino: viven, atraviesan una serie de acontecimientos o asisten a su relato sumidos en una cierta pasividad, un poco como autómatas, sin comprender del todo la experiencia que les ha tocado en suerte, y postergan la comprensión hasta el final, hasta ese momento último, decisivo, casi en el borde mismo de la ficción, como caído del relato, en el que recapitulan todo por primera vez; releen el pasado y, arrancándolo del caos atónito que era, le inyectan un sentido brutal, demasiado intenso para durar más que lo que dura un cuento.

Sólo que antes que un tema, la lectura en Borges es un programa de pragmática literaria. Es decir, básicamente: un modus operandi. No hay casi personajes de escritores en las ficciones de Borges, y cuando los hay, como en el caso de Carlos Argentino Daneri, el antihéroe lamentable de “El Aleph”, son patéticos, débiles, el colmo de la pomposidad y la inoperancia.

Los lectores, en cambio, parecen investidos de un extraño poder: son activos, tienen iniciativa, intervienen. Los lectores, en Borges, hacen todo lo que no hacen los escritores. De modo que la gran pregunta borgeana, la pregunta que recorre toda su obra –obra de estilista, de escritor virtuoso, lleno de recursos, riquísimo en capital técnico– no es, como se esperaría, ¿cuál es el poder de la literatura?, sino ¿qué puede un lector? Y la respuesta es: todo.”

El “efecto” Borges.

Dice Silvia Molloy, en ¿Cómo leer a Borges hoy?, que “es como si no quedaran maneras de leer a Borges desviadamente, de traducirlo. Para bien o para mal, Borges se ha transformado en un clásico, alguien a quien, como él mismo observa, se lee como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos. Pero la frase de Borges no acaba allí: profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Son esas interpretaciones sin término las que hay que convocar. 

Si los relatos de Borges parecerían (por el momento) estar saturados por lecturas repetitivas, si parecen (por el momento) condenados a una suerte de museo textual, ello se debe a un efecto Borges, oclusivo, que obstaculiza una lectura activa. Como con Kafka o con Venecia, no es necesaria la lectura, la visita: ya sabemos cómo son. Y en el caso de Borges también sabemos (aunque no sepamos del todo ponerlo en práctica) cuál es el tipo de lectura al que es necesario acudir para liberar al texto de su enojosa prisión. El mismo Borges nos lo indica: la noción de texto definitivo pertenece a la religión o el cansancio, escribe, mostrándonos el camino a seguir con sus propias, irreverentes lecturas. ¿Cómo hacer, entonces? No está de más recordar el saludable ejemplo de Pierre Menard. Si hoy, para muchos, el texto de Borges resulta inevitable, es necesario que aprendamos a verlo, en cambio, como veía Menard a Cervantes, es decir, como un escritor contingente, innecesario. Nos toca el mayor desafío: desplazar a Borges, distraernos de él, inventar su deslectura”.

Los lados ocultos de Borges.

Y para terminar, (aunque con Borges es casi otra  paradoja), en 1972 publica a la edad de 73 años El oro de los tigres, donde se encuentra el poema El amenazado, un poema de amor como pocos, que aborda un costado suyo absolutamente soslayado:

"El Amenazado"

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Jorge Luis Borges.