Cheeverianas

El universo de John Cheever (1912 - 1982) está formado por la clase media norteamericana, puesta por el autor bajo un microscopio para conseguir hacer un retrato de la manera que tiene de entender la vida y cuáles son sus vicios, sus miserias, sus infelicidades, sueños destruidos, especialmente sobre su día a día.

Lo que hace Cheever es mirar a sus personajes tan de cerca que la aparente normalidad de sus vidas y sus actitudes caen por su propio peso y muestran lo extraordinario.

Si bien es cierto que los estadounidenses parecieran tener una inclinación frecuente en apodar de “Chejóv” a cada escritor de cuentos que tiende a descollar entre sus pares, -y esto también ha ocurrido con John Cheever, a quien con frecuencia se le da el mote del "Chejov de los barrios residenciales", en su caso lo paradigmático es la detección de la grieta que se esconde bajo el interior reluciente, y el manejo de la ironía.  Los cuentos de Cheever suelen terminar como empezaron. Después de explorar la grieta del hogar, el narrador agarra la brocha y disimula las fisuras con una mano de pintura. Un párrafo que restablece el orden o, mejor, devuelve a los personajes al utópico refugio familiar.


Lo llamativo es la honestidad con que Cheever explora en los escondrijos del deseo. En esa humanidad radica buena parte de la universalidad de Cheever. Sus personajes están lejos de la consecuencia, pero el autor bien sabía que él no era mucho mejor que ellos. Son los claroscuros los que los vuelven reconocibles..

Su maestría para el relato fue reconocida por sus contemporáneos y hoy se le considera un clásico del género.

La escritura de Cheever ha bebido sin duda del caudal de algunos autores de la "generación perdida", especialmente de Hemingway y Scott Fitzgerald.
 
Sus relatos pueden llegar a producir un tipo muy concreto de horror. Porque el mal acecha la vida cotidiana, que consideramos pacífica y segura, pero que siempre está a punto de venirse abajo. Emplea para transmitir este desasosiego frases breves, claras y concisas, una sutil ironía no desprovista de cierta acidez, y compone escenas memorables que, unidas a sus personajes extravagantes, ricos, entrañables, atormentados, producen un vuelco en la sensibilidad del lector.

El cuento norteamericano.

El próximo tema del taller se abocará a la revisión de la narrativa breve norteamericana a partir de la producción de la segunda mitad del siglo XX. Se trata de una de las cuentísticas más diversas e innovadoras del género surgidas luego de las posguerra por su riguroso realismo, su visión crítica, su capacidad iluminadora de los movimientos sociales que ocurrirían luego de la posguerra.

Analizaremos con una lectura crítica cómo los relatos examinados interpelan a la sociedad en que vivimos desde la perspectiva de sus aspectos simbólicos, alegóricos o bien satíricos, todos rasgos muy presentes en esta narrativa y que se proyectan en nuestra sociedad actual.

Para cada relato examinado estudiaremos la contextualización del relato, tanto temporal como geográfica (no es lo mismo un cuento neoyorkino que uno del medio oeste), las características biográficas del autor, su circunstancia, influencias literarias, a fin de desentrañar las pulsiones que subyacen a dicha escritura. La idea es abrir una discusión en torno a ciertos tópicos en un rango de diálogo que trasciendan lo meramente literario y de la cual se puedan extraer conclusiones que afectan a nuestra realidad de hoy.

Y para empezar, abriremos el próximo lunes con Raymond Carver.

Reflexiones sobre la lectura de Don Quijote, de Villoro, Piglia, Fresán, Kafka y Borges.

Veamos las reflexiones de Juan Villoro sobre Cervantes, quien hace converger las perspectivas de los escritores mencionados, y le da una profundidad intensa al tema del sentido del leer:


"Desde el punto de vista de la historia de la lectura, la novela de Cervantes se funda en un gesto extemporáneo. La tradición de la caballería andante ya ha desaparecido y don Quijote se ve obligado a buscar las armas de sus bisabuelos. La caballería no es un valor entendido en los campos que recorre.
Para Ricardo Piglia, la novela de Cervantes es la puesta en escena de un lector extremo: "Hay un anacronismo esencial en don Quijote que define su modo de leer. Y a la vez surge de la distorsión de esa lectura. Es el que llega tarde, el último caballero andante. En la carrera de la filosofía gana el que puede correr más despacio. O aquel que llega último a la meta, escribió Wittgenstein. El último lector responde implícitamente a ese programa". El tema de perpetuar o destruir una forma de leer aparece en el capítulo VI a propósito de la conveniencia de salvar libros o quemarlos, y es retomado en pasajes paródicos donde Cervantes demuestra cómo se leería esa página escrita con la retórica, ya gastada por el tiempo, que apostaba por imágenes codificadas, donde el sol extendía su rubia cabellera.

En forma propositiva, Cervantes escribe fuera de la costumbre; su protagonista perpetúa un género a cuyas reglas él no se sujeta como autor. En el capítulo III, un ventero le pide que pague y él informa que va "sin blanca", como todos los de su linaje. El ventero advierte que su interlocutor sólo entiende razones literarias y le informa que en los relatos de caballería no mencionaban el dinero por simple pudor, pero que se trataba de un trato implícito. A partir de ese momento, la economía de la novela pasa de la Edad Media al Renacimiento: el dinero hará circular más acciones que los gigantes. Don Quijote paga, franqueando con su peaje el cruce de lo fantástico a lo real. Cervantes establece una peculiar tensión entre los portentos ópticos que su protagonista atestigua y las muy reales pedradas que recibe. El viaje de ida y vuelta entre fabulación y realidad depende de los diálogos entre el caballero andante y su escudero.
En el capítulo IX se informa que Sancho no sabe leer; la oposición de criterios no puede ser más radical. Don Quijote asume el mundo como novela ante un testigo iletrado. Dos tradiciones se enfrentan en los diálogos que van del caballo al burro: la literaria y la oral, el sentido figurado y la comunicación pragmática. "El Quijote es único y Sancho es todos los demás", observa Rodrigo Fresán. Esta diferencia marca dos estilos: el irrepetible del caballero andante y el saber común del escudero. La novela es la zona donde ambos discursos se cruzan y contaminan: don Quijote alcanza la sensatez argumental en situaciones creadas por su delirio y Sancho se finge loco por instinto de supervivencia.
La inversión kafkiana, proseguida por Borges, de que es Sancho quien crea a don Quijote, tiene su origen en la propia novela de Cervantes. El escudero bautiza a su amo como Caballero de la Triste Figura y así define su condición melancólica. Don Quijote acepta la iniciativa de su subordinado, pero la atempera considerando que no se le ha ocurrido a él: el sabio árabe que compone la obra le puso esa idea "en la lengua y en el pensamiento". Si Sancho "escribe" al Quijote es porque ya está escrito de antemano. Kafka suprime la última vuelta de tuerca y preserva la autoría de Sancho. Lo decisivo en este teatro de atribuciones son las líneas de fuerza entre dos campos opuestos, la necesidad de choque. La dinámica requiere de otra demarcación invisible, el "justo medio" entre el Quijote y Sancho, entre la ensoñación y la rusticidad, una línea intangible y necesaria, una frontera intermedia, donde la fantasía y el sentido común se benefician recíprocamente. ¿Qué sería de la novela sin sus polos opuestos? Cuando don Quijote se harta de ser juzgado y prohíbe a Sancho que hable mientras avanzan por la Sierra Morena, la trama se hace imposible. El escudero guarda un silencio rabioso, convencido de que las cosas que no se dicen se pudren en el estómago. El caballero levanta el castigo, resignado a que su acompañante lo valore como un espejo oponente, es decir, resignado a que lo narre.Las historias contadas por Sancho tienen la impericia de quien ignora la síntesis y procura que la trama sea igual a la vida. Su amo le llama la atención de que todo lo dice dos veces y él da una prueba patafísica del verismo como asiento de la narración. Refiere que un pastor cruzó trescientas cabras por el río Guadiana y le pide a su escucha que esté atento al número de cabras que van cruzando; cuando don Quijote pierde la cuenta, Sancho pierde el hilo del relato. Novela-biblioteca, el Quijote incluye narraciones ajenas y traspasa con libertad sus límites territoriales. Las novelas intercaladas suelen irritar o entusiasmar a los lectores extremos del libro. En todo caso, la idea de interrupción es esencial al acto de leer y no podía estar ausente de la desmesurada vida del lector don Quijote. ¿Es posible hablar de un lector perfecto de la novela? A propósito del Finnegans Wake, escribe Piglia: "Joyce llega más lejos que nadie en la ilusión de escribir con una lengua propia [...] El escritor pone al lector en el lugar del narrador. Un lector inspirado que sabe más que el narrador y que es capaz de descifrar todos los sentidos, un lector perfecto". Cervantes no concibe una lengua privada, pero crea una forma nueva: es el primer lector de una historia que cancela una tradición y funda otra, un lector temperamental e improvisado, algo ya imposible en un mundo cervantino. La posteridad ha perfeccionado la manera de leer de la que Cervantes fue el primer aprendiz. Seguramente, el autor se asombraría de las lecturas que permiten la vigencia de su obra. Don Quijote tiene cincuenta años, edad que se puede padecer sin excesivo daño en la actualidad. Sin embargo, la fuerza de representación del libro y de la iconografía que lo ha acompañado durante cuatro siglos, remiten a lo que significaba cumplir cincuenta años en el Siglo de Oro. Al leer el libro imaginamos las desmesuras de un anciano. El Caballero de la Triste Figura sabe por Sancho que un diente vale más que un diamante y él ha perdido demasiados para ser ajeno a su deterioro. En lo que toca a su indeleble aspecto físico, don Quijote es leído como lo fue en su día; en cambio, ciertas escenas se han expandido con una fuerza virtual que las hace ocupar mucho mayor espacio en el repertorio de la cultura del que tienen en el texto. Es el caso del embate a los molinos de viento. Una página y media de la obra se ha convertido en su símbolo absoluto y más extendido, como si las aspas de los molinos centrifugaran una energía de representación."

Del sentido de la imagen que ilustra este texto, el juego de espejos y de opuestos, hablamos el lunes próximo.

Cerrando el ciclo de metaficción

Fue una sorpresa la excelente recepción que logró Vila-Matas, de lectura tan compleja y diferente. Cómo impacta y desconcierta, y deja pensando acerca de los límites entre ficción y realidad…


Y ahora, para completar el ciclo, se abre una nueva perspectiva hacia los precedentes de la metaficción que hemos trabajado: Volvemos a algunos capítulos de Don Quijote, de Cervantes, que nos quedó en carpeta para seguir comprendiendo la riqueza de este texto clásico, y hacemos una breve pasada por Paul Auster, de alguna manera precursor, como una especie de hipotexto, de Vila-Matas.


Entonces, ahora, dos aclaraciones: el tema de los narradores y algunas claves para la lectura de Don Quijote.

Juego de Narradores:

El fragmento está narrado en primera persona (yo-narrador) que echa mano de un recurso muy utilizado en la literatura: encontrarse con el manuscrito que cuenta la historia con el fin de darle más verosimilitud: "unos cartapacios y papeles viejos… arábigos" pues fueron escritos por un árabe llamado " Cide Hamete Benengeli". Este recurso además de darle verosimilitud consigue darle a la novela más objetividad pues ahora son varios los narradores:

• El narrador que encuentra los manuscritos

• El árabe autor.

• El traductor


Este juego de narradores se mantendrá a lo largo de toda la novela. Más adelante ni el propio protagonista sabrá quién cuente la historia, si un genio o el propio Cervantes. Son como novelas dentro de la novela, como un juego que hará de esta obra un precedente para novelar.





Claves para el entendimiento de Don Quijote.

Dice Daniel Eisenberg (uno de los expertos más reconocidos en la prosa cervantina), que aunque le hubiera encantado saber que alcanzaría la fama perpetua de Homero o Virgilio, Cervantes escribía para lectores de su tiempo y no para nosotros. Su novela supone unos puntos de vista, unas bases culturales que ya no recibimos.

• Su propósito: acabar con la “máquina mal fundada” de los libros de caballerías.

• Cervantes y la literatura: Para Cervantes, la literatura (en la cual incluiría, si viviera hoy, el cine y la televisión) es importantísima. Nos divierte, y al hombre le hacen falta legítimas y sanas diversiones: “no es posible que esté siempre el arco armado”, afirma. Más importante, la literatura nos enseña cómo vivir, y sus enseñanzas son más sentidas y profundas que las de un tratado. La lectura nos cambia. Importa, entonces, leer correctamente, leer o ver en el escenario o la pantalla obras que nos transformen de un modo positivo. Comparten la responsabilidad el lector, el autor y los editores y productores teatrales. En el caso de lectores torpes, que no saben distinguir entre literatura buena y mala, la responsabilidad autorial y editorial es doble.

• Literatura verdadera y mentirosa. La literatura buena es verdadera, y la verdad es santa, según principio del predilecto de Cervantes entre los padres de la Iglesia, San Agustín. El término “verdadero” tiene dos significados. En su sentido más estricto, lo verdadero es lo histórico, y el autor verdadero es, entonces, el historiador. Cervantes tenía mucho respeto para la historia, y tiene que haberla leído extensamente. Por boca del canónigo de Toledo, uno de sus más sabios personajes, recomienda la lectura histórica a los lectores del Quijote.

Pero la historia tiene un defecto. Para ser verdadera, tiene que contar las imperfecciones así como las virtudes. La historia puede facilitar muy malos ejemplos. También, hay menos libertad para el historiador que para el novelista, y menos rendimiento en cuanto al prestigio o fama.

La literatura de creación, empero, ofrece perspectivas más anchas. Igual que el pintor, una comparación que Cervantes hace a menudo, el autor de literatura imaginativa puede crear sus mundos según su voluntad. Aunque el tema de su cuadro o novela sea ficticio, todavía puede ser verdadero. Se aproxima a la verdad por ser verosímil, o en término más familiar hoy día, realista. La obra más realista, entonces, es la más verdadera, y por ello la más sana. También puede ser verdadera en el sentido de presentar una verdad moral.

• La corrupción literaria de que Cervantes se veía rodeado. Según Cervantes, la literatura de su época estaba corrompida. Que fuera mala estéticamente, desproporcionada y mal escrita, era lo de menos. Era mentirosa, y no sólo en el sentido de no ser histórica. También lo era porque contenía absurdos que jamás pudieron haber sido. Era falsa además por su inmoralidad, pintando, por ejemplo, una exagerada lascivia femenina y una sexualidad libre de embarazos y enfermedades. Para el colmo, esta literatura mentirosa, que pudiera haber sido honra de la nación, afirmaba descaradamente su veracidad, engañando activamente a los lectores. Aunque no era el único tipo—otro sería la comedia—el más difundido e influyente de esta literatura corrompida lo constituían los libros de caballerías, lectura predilecta del ignorante vulgo. Ésta era la literatura que mejor se pagaba, y no faltaban autores dispuestos a escribir lo que el gran público pedía y no lo que unos pocos ingeniosos habrían estimado.

• Lectores de los libros de caballerías. Estos libros eran extensos y caros. Al principio del siglo XVI, eran lectura de la nobleza y de la clase media alta. Los leían porque ofrecían una distracción a la monotonía de sus vidas, presentando una visión liberadora de huida, de escape de las presiones de la soledad. Eran libros de viajes imaginarios, emprendidos a solas o con amigos escogidos. En un mundo sin películas ni televisión, entonces, ofrecían una oportunidad de conocer otros paisajes y maravillas. Poco importaba si las maravillas eran verdaderas o no, había tantas recién descubiertas, y tanto exotismo asociado con Granada, Turquía y América, que se daba por sentado que existían maravillas desconocidas en otras partes del mundo. Lo que no provocaban dichos libros era el oficio de pensar. La vida es una aventura tras otra; con tiempo y paciencia se logra siempre la victoria; el bien triunfa y abundan los cuerpos hermosos y su gozoso retozar.

Aquellos que carecían de medios para adquirir un libro de caballerías, y no tenían acceso a la lectura de uno de ellos, estaban abastecidos de romances caballerescos. Al principio de Don Quijote y en el retablo de Maese Pedro vemos cómo dichos romances también son nocivos. Pero durante el reinado de Felipe II, perdido el mecenazgo real y bajados de precio los libros de caballerías, en circulación ejemplares de ocasión o de alquiler, llegaron a las clases más modestas. Es verosímil, entonces, que en Don Quijote todas las clases sociales lean libros de caballerías.

• Medidas fracasadas de control de los libros de caballerías. La exportación de los libros de caballerías a América, para evitar el “contagio” de los supuestamente puros indígenas, se prohibía desde 1531, aunque los registros de barcos constatan que llegaban cajas enteras de este contrabando. En España, a pesar de las peticiones de las cortes, jamás se prohibieron completamente.

• Don Quijote, la medida cierta. Don Quijote representa un nuevo intento de Cervantes de atacar los libros de caballerías. (El “Entremés de los romances”, supuesto modelo para Don Quijote, es posterior a él.) Los lectores urgían de instrucción para poder entender los que se publicaban, para distinguir entre las obras históricas y las que, o abierta o sutilmente, presentaban fantasías. Incluso el concepto de ficción, de obras “mentirosas” que se recibían como tales, para mero entretenimiento, sin querer engañar a nadie, precisaba de explicación.

Los ignorantes lectores de los libros de caballerías no leerían una discusión de los defectos del género, ni lectura alternativa, histórica o religiosa. Para atraerlos, habría que escribir el libro de su gusto, un libro de caballerías. Aunque nosotros podemos calificar a Don Quijote de “primera novela moderna”, y tenemos completo derecho a hacerlo, para Cervantes y sus primeros lectores no existía esta noción genérica en el sentido en que usamos el término. Para ellos Don Quijote es, genéricamente, un libro de caballerías que sigue en muchos aspectos su patrón. Es la historia de un caballero andante, quien anda por el mundo en busca de aventuras, cuya historia la escribe un sabio. Ahora bien, todo esto es una burla, y Don Quijote es un libro de caballerías burlesco.

Y el resto, lo analizamos en el taller: sus paradojas, su innovación y su subversión.

La vida como obra de arte, según Vila-Matas.

Comenzamos leyendo Niño, donde padre e hijo, (éste un falso explorador del abismo) mantienen un particular diálogo sobre la responsabilidad del engendramiento, y es una reflexión dura sobre las relaciones de padres e hijos, que son ya un clásico en la narrativa de Vila-Matas. Como también lo son las obsesiones sobre el aislamiento y la soledad. Sin embargo, varias de las piezas narrativas actúan como recuento de invenciones a la vez que de nuevas intenciones. El cuento Porque ella no lo pidió narra el proyecto no materializado junto a Sophie Calle de aunar literatura y vida, de trasladar a la realidad una historia puesta por escrito, auténtica obsesión de Vila-Matas.
Muestra aquí su capacidad para percibir las conexiones fortuitas con las realidad.  Lo racional y lo absurdo. Afirma que él quiere ser una obra de arte, ya que siente la necesidad constante de querer ser otro. Sus procedimientos literarios están llenos de hallazgos, lecturas, referencias sobre el acto de escribir y sobre todo del relieve de una voz que cuenta lo que ocurre cuando aparentemente no pasa nada. En su narrativa caben la narración, el ensayo, la reflexión, el recuento de lo cotidiano. Cabe incluso inventar su propia vida y presentar una distinta. Carece de trama, a veces, ya que lo que hace, sea ficción, ensayo o diario, viene a ser un poco el mismo género: el género personal.
Y dice que provoca porque está hablando de "una provincia llamada España donde hay una crítica literaria muy especial que no se da en ninguna parte, ni en Latinoamérica ni en Europa. Les gusta un tipo de literatura anclada entre el realismo dramático y serio; por lo tanto, ya sabemos siempre quién gana el Premio de la Crítica y todo esto. Desde que empecé a escribir siempre están los mismos, por lo tanto yo ya no escribo para España".
Finalmente,  respecto de su estilo, afirma: "Lo que yo hago no viene de mí, viene de Tristam Shandy, que a su vez viene de Cervantes. No estamos inventando nada. Lo que sí practico es la mezcla de ficción y ensayo pero se está poniendo de moda y al final todo el mundo lo hará. Como dice la famosa frase de Pessoa, el poeta es un fingidor y finge incluso lo que siente aunque lo sienta de verdad".

Vila-Matas, (y Kafka, y Borges...)

Comenzamos a trabajar con Enrique Vila-Matas, el escritor barcelonés de estilo irreverente y provocador, cuya característica principal es escribir sobre el suceso de escribir.
Habla de esa dependencia del arte (la literatura en este caso) que es  la que inscribe al autor  en esa ilustre hermandad de lectores que escriben; presidida, desde su infinita perplejidad, por Jorge Luis Borges.
Pero es Kafka, el que vertebra y sostiene toda la aspiración de Exploradores del Abismo, el volumen de cuentos que leeremos. Vila-Matas recuerda en su primer relato el deseo de Kafka de “seguir siendo un explorador del vacío, y así seguir dándole a mis palabras sentido.” A partir de este marco trazado por el autor checo, asistiremos, relato a relato, a un desfile de exploradores del vacío, equilibristas de la vida.
Seguimos las próximas semanas, ya con los primeros cuentos trabajados.

Pitol y Villoro: ¿Las dos caras de Jano?

"La casa pierde" es un libro de relatos de Juan Villoro, que aparece poblado de personajes en apariencia normales y comunes, pero que encierran un extraño que ni ellos mismos conocen, hasta que descubrimos las múltiples facetas que esconden bajo cada una de sus máscaras. Los personajes de este autor nos resultan familiares y distantes a un tiempo, porque de un modo u otro, no logran conectar entre sí, como si los separase una barrera invisible, un muro que los deja alejados, aislados, como auténticos seres alienados que desempeñan sus funciones de forma rutinaria, casi automática, como si estuviesen encerrados en sí mismos e incapaces de comunicarse incluso con aquellas personas que parecen más cercanas. Mientras, esconden o tratan de esconder el drama interior que están viviendo.

Veamos en “Coyote”. La búsqueda mística del peyote de tres parejas, como evasión de sus vidas angustiadas y dolorosas, (apenas esbozadas pero claramente insatisfactorias), presenta un conflicto inesperado a partir del momento en que el protagonista se pierde en el desierto. Debe luchar para sobrevivir, y en esa lucha solitaria se encuentra con el verdadero protagonista del relato: el desierto, con imágenes muy poderosas que lo describen y lo llevan a recurrir a todas sus fuerzas, aún a aquéllas que desconoce tener, como la que necesita para matar un coyote. Al final consigue regresar al campamento, pero no es recibido con la alegría que él esperaba encontrar, como si sus amigos, o su propia esposa, fuesen sujetos ajenos que no lo conocen, o no lo reconocen, como si todos fueran, en el fondo, unos extraños, unos solitarios como ese coyote al que él mató con sus propias manos. Por supuesto, aparece sugerida cierta mención , como pastiche, de Castaneda.

En “Corrección”, la temática de la narración es la literatura dentro de la literatura, el mundo de los escritores, sus obras e incluso los talleres literarios, en uno de los cuales estuvo el propio Villoro nada menos que con Augusto Monterroso. Están presentes las vanidades, las envidias, la conciencia de la mediocridad, y el talento. Desde el desarrollo de toda una vida, aparece finalmente la posibilidad de la venganza: lo que el protagonista planeaba que iba a ser su venganza secreta, la humillación largamente planeada, termina volviéndose contra él. En este caso, siguiendo el título del libro, el ganador se convierte en perdedor, y viceversa, (recordar el título del volumen: “La casa pierde”). El narrador y su modelo a seguir, el genial escritor que termina vengándose de su exitoso pero mediocre alter ego, poniendo al descubierto su impostura. Nuevamente otra narración paródica y ácida sobre el alma humana.

Y ahora aquí, brevemente, lo de las dos caras de Jano. ¿Se acuerdan? El dios que tenía dos caras mirando hacia ambos lados, dios de las puertas pero también de los comienzos y finales, (por eso le fue consagrado el primer mes del año, que en español pasó de Ianuarius a Janeiro, y de ahí derivó a Enero).

Dice Pedro Ángel Palau, en un excelente artículo, que Pitol y Villoro son “las dos caras del espejo”. Pitol con su poética de los viajes, la espera, y sobre todo la reflexión sobre las condiciones de la ficción. Recuerden el “Vals de Mefisto”, con un relato dentro de otro y la revelación de lo que se sugiere sin explicitarse. Villoro, por su parte, construye atmósferas absurdas, con personajes deliberadamente fracasados, incómodos con sus propias vidas e indefensos ante el mundo, tanto en “Coyote” como en “Corrección”.

La primera pista del doble juego literario entre Pitol y Villoro es que ambos escriben sobre la escritura, como dos hábiles estrategas de la trama. Cuentan historias que el mismo narrador ha ido construyendo. Y además, Pitol y sus textos sobre viajes, con personajes que están a la búsqueda de algún descubrimiento, y que terminan transformándose en una especie de viaje interior. Y Villoro hablando secretamente de la incomunicación, de la impostura, como en un espejo en el que es difícil atreverse a mirar.

Lo seguimos discutiendo, y ya preparándonos para Vila-Matas.