Saer: la percepción y la "zona"

 Empezamos con Saer, inmediatamente después de Di Benedetto, porque además de que son excelentes, entre los dos autores hay variaciones particulares sobre un mismo tema cuando  hablamos de “territorios” o “zonas”:

·         El tema del espacio, en tanto lugar, la región, la zona.

·         El tema del exilio.

Con Di Benedetto, nacido en Mendoza, habíamos comentado su personal manera de omitir la referencia concreta al lugar, más allá de ciertas marcas textuales, apartándose así de toda una tradición centrada en Buenos Aires.

Y con Saer, nacido en Serodino -y fallecido en 2005, en París (Francia) donde vivió su exilio voluntario-, pasa algo equivalente pero particular. 

 Enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad del Litoral, en Santa Fe, pero deja la Argentina en 1966 debido a la obtención de  una beca del estado francés, y decide no regresar.

(Cabe acotar que Mariana Bustelo  llama a esta emigración El viaje lúcido de los 60, en « La palabra migrante: escritores argentinos en búsqueda de un terreno propicio para la creación », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM,  2006), para hacer un paralelismo entre otros momentos históricos y una cierta tradición, con diferentes connotaciones, del viaje a Europa.  Además cita en su estudio la reflexión de Tununa Mercado, quien indica que   “la situación del exilio exacerba la condición de pertenencia al país de nacimiento (MERCADO, 1994) »)

Su programa narrativo fue riguroso y solitario, y lo hizo escribir rechazando  fenómenos editoriales como el llamado boom latinoamericano (al que desdeñó). Su obra abarca doce novelas, (El limonero real, Nadie nada nunca, La mayor, etc.), cinco libros de cuentos, cuatro de ensayos y uno de poemas. Su última novela, La grande, que dejó inconclusa, y su último libro de ensayos (en realidad, artículos sobre literatura escritos para diarios), fueron publicados póstumamente.

Casi toda su narrativa tiene por escenario la ciudad de Santa Fe y sus alrededores, en donde vivió hasta su voluntario exilio. De esta manera, esta genial obra le ha dado a esa zona el mismo estatuto mítico que Joyce le dio a Dublín o Proust a París. El hecho de que su obra incluya una larga serie de novelas y cuentos independientes pero relacionados sobre un espacio geográfico limitado revela la influencia de William Faulkner y su ciclo de narraciones sobre el condado de Yoknapatawpha   en el norte del estado de Mississipi.

Él mismo explicaba la rei­vindicación de la región, la zona, el lugar específico de la provincia argentina de Santa Fe, y quizás una suerte de “provincialización”, “un pequeño mundo que va a emerger a la escena literaria, a la conciencia literaria, a la lectura”: “Pienso que muchas regiones del mundo tienen su literatura. París tiene su literatura, el sur de Estados Unidos tiene su literatura. Entonces, ¿por qué el litoral argentino no puede tener su literatura?”. Al mismo tiempo, se afilia a la tradición del exilio, otra pequeña nación: “Los más grandes escritores argentinos son exiliados, aun si jamás salieron de su lugar natal”.

Entre la tradición y la experimentación.

Siempre manifestó la expresión de una individualidad personal e irreductible, consecuente con la defensa que hizo de la autonomía del sujeto estético en sus poemas y narraciones. Sin embargo, en otras ocasiones puso de manifiesto su fidelidad a una tradición argentina que respetaba, y en la que encontraba una manera de vivir, de pensar y de sentir:

[…] existe en Argentina desde la primera mitad del siglo XIX, una tradición original y vigorosa. Basta citar los nombres de Sarmiento, Hernández, Lugo­nes, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Ezequiel Martínez Estrada, Borges y Bioy Casares, Cortázar y Silvina Ocampo, Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo o Antonio Di Benedetto, para comprobar que tanto en la poesía como en el ensayo, en la novela o en la literatura fantástica, esa tradición, de la que aparecen aquí únicamente los nombres principales, es rica y diversa, creadora y viviente.

Influencias,  semejanzas y particularidades.

A fines de los años 50 surge en Francia un movimiento liderado por Alain Robbe-Grillet: el nouveau roman (o "novela nueva"). Una característica generalizada de este movimiento es el cuestionamiento de la novela tradicional decimonónica: no tiene ya sentido escribir novelas al modo de Balzac, con unos personajes, una trama, un inicio, un desarrollo y un desenlace. Se sienten más cercanos a la literatura introspectiva de Stendhal o Flaubert. No se admite la descripción de los personajes, que según ellos está mediatizada por los prejuicios ideológicos, sino la exploración de los flujos de conciencia. En ellos, la influencia de autores extranjeros como Virginia Woolf o Kafka o franceses como Sartre o Camus es evidente.

Es decir,  los libros no tenían importancia por su trama, sino por un cúmulo de sensaciones y acontecimientos que no pasaban a ser más que minucias de las vidas que aparecían en los libros escritos. Algo de eso por ejemplo, había ocurrido con  Samuel Beckett: no tenía importancia la historia, sino las palabras para contarla, o los ambientes en los que transcurría.

Juan José Saer adhiere a esta manera de narrar, (aunque también la critica y toma distancia), pero suele observarse en sus textos que  hay una trama reconocible, pero quizá no sea tan importante como los juegos, giros y circularidades que el lenguaje permite.

En Nadie nada nunca (su novela de  1980), ambientada en Colastiné, trabaja  juegos con los puntos de vista, se narra lo mismo, una y otra vez, desde la perspectiva de distintos personajes. La dictadura militar argentina es un telón de fondo de la «acción» (porque en realidad no pasa casi nada) de la novela, en un ambiente oprimente. 

 Transcurre un instante en el que nada  transcurre. “No es posible”, dice un personaje, “No es posible que no transcurra nada. Algo tiene que transcurrir”. Estas palabras revelan el hartazgo de los personajes, para quienes no es grato estar atrapados en el mundo que les ha dictado la fantasía saeriana, hecha de lentitud y repetición angustiante.

Así como Zama, de Di Benedetto, era la novela de la espera, aquí hay detención, estancamiento, pero también  desencuentro, y la voz de adjetivación prolija de un narrador que es más que omnisciente, más que testigo, más que protagonista (aunque en realidad cada personaje es narrador, pero todos ellos apelan al mismo recurso).  La adjetivación en esta novela de Saer es el modo de marcar lo enlentecido de las acciones, de imponernos, como lectores, la forma de máquinas angustiadas que deben adquirir los cuerpos de quienes la protagonizan.

Una novela en cuyo título se incluye una triple negación (de alguien, de algo, de algún tiempo), no puede ser más que negación pura, que aceptación de que todo puede reducirse al no-acto, al no-personaje, al no-lugar. Anuncia que la literatura puede despojarse de todas las personas, todas las tramas y todos los sitios.

Frente  a Borges y la tradición de silenciar la violencia en la literatura argentina.

Saer toma posición frente a Borges: “En 1953, Borges dio una conferencia sobre El escritor argentino y la tradi­ción. Ese texto ampliamente conocido es una contri­bución tardía al debate sobre la esencia del ser nacio­nal, en boga en los años treinta sobre todo, y marca el regreso definitivo de su autor, de las posiciones nacionalistas que había defendido en su juventud hacia una concepción más universal de la literatura”

La posición de Saer es un reconocimiento pero, a su vez, propone una rectificación: insiste en que lo que universaliza la tradición es su lectura interna, la apropiación en contextos particu­lares. Y ahí toma posición: la tradición oc­cidental, y argentina, es la violencia, silenciada en el ensayo de Borges: “La conclusión de Borges es correcta pero incompleta, para él; la tradición argentina es la tradición de Oc­cidente […] es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local le impone a las influencias que recibe. La propia lite­ratura de Borges es un producto de esa interacción. No es el caso hoy de explicar ese proceso. Pero hay un punto que debería inducir a la reflexión”.

La tradición literaria argentina se concibió siempre en la incertidumbre, en la violencia y bajo la amenaza del caos: es justamente por eso que pertenece a la tradición de Occidente. Así,  Saer va mucho más allá que Borges, quien di­suelve el problema en clave liberal. El énfasis en la violencia confirma que la ex­posición de los defectos nacionales es liberadora. De ahí que la literatura constituya su salvaguardia. Saer escribe sobre una línea de continuidad que arranca en el siglo XIX:

“En ese terreno de violencia, más o menos explíci­ta según los períodos, floreció la literatura argentina. La materia misma de nuestros clásicos es la violencia política. De las guerras civiles del siglo XIX que, po­dríamos decir casi sin exagerar, se nutrieron de con­flictos muy semejantes a los que nos desquician hoy en día, salieron esos textos fundadores que son las obras de Sarmiento y de José Hernández. La carrera política de Leopoldo Lugones, que escribía en verso refinadas escenas modernistas, lo llevó en sus textos en prosa del socialismo juvenil a finales del siglo XIX hasta el fascismo en 1930, cuando proclamó, en un panfleto famoso, La hora de la espada. Y las novelas de Roberto Arlt, en los mismos años, están sacudidas por las grandes mitologías del siglo, el fascismo, la revo­lución social, la angustia de los individuos asfixiados en las grandes ciudades por la alienación capitalista, la amenaza de la guerra total.”  

 

Sombras sobre un vidrio esmerilado.

Aparece el tema de la memoria, que  cumple una doble función:

          como motor de la historia, en cuanto los recuerdos se mezclan constantemente con el presente y nos permiten conocer los sucesos pasados del personaje Adelina Flores,

         Por otro lado, es también tema de reflexión de Adelina, desde el primer párrafo el tema del tiempo y la memoria es el eje : “El recuerdo es una parte chiquita de cada ahora, y el resto del “ahora” no hace más que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo muy fugaz, como recuerdo”.

·         Este vínculo tiempo-memoria recorrerá todo el relato, intentando a cada momento expresar las dificultades para pensar el tiempo, y las consecuencias derivadas de la facultad de recordar.

Recursos literarios que utiliza Saer para acercarse al vínculo tiempo-memoria.

Desde la primera oración del cuento nos informamos de la clara intención filosófica del relato.

Nos va a hablar la historia de Adelina Flores, pero también de sus disquisiciones sobre la problemática del tiempo y la memoria. Esta intención se expresa en el comienzo mismo del texto: “¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo!”, afirma Adelina.

Partiendo de la problemática del tiempo, llega a la preocupación por la memoria. La posibilidad de pensar lo escurridizo del ahora, lo inconstante, la enfrenta al enigma del tiempo.

La marca del presente en el texto aparece siempre asociada a la experiencia, a una sensación corporal; y esto a su  vez se encuentra, en la mayoría de los casos, unido al adverbio de tiempo ahora.

La utilización del adverbio ahora aparece –excepto en contadas excepciones– directamente relacionado con una percepción, en la mayoría de los casos la vista, pero también con el tacto o con el oído. De una manera u otra, lo que informa al ahora son las sensaciones del cuerpo. “Ahora estoy sentada (...) y puedo ver la sombra de Leopoldo” ; “Y en este ahora en el que veo la sombra de mi cuñado”; “Ahora veo la sombra de mi cuñado...”; “Ahora vuelvo ligeramente la cabeza y veo la mampara que da al patio”

El ahora realiza así un doble anclaje: temporal –propio de su función gramatical–  y espacial, dado que nos sitúa en un lugar definido, en la casa de Adelina, en su sillón de Viena, en la exterioridad sensible de los sentidos, expulsándonos de los desvaríos de su mente y sus recuerdos.

De este modo, el ahora también implica un aquí, debido a la cualidad de la experiencia sensible de producirse siempre en el presente del cuerpo, de imprimir indefectiblemente un aquí y un ahora.  Es decir, el ahora está directamente señalado por las sensaciones, mientras que el pasado pertenece a la memoria.

El cuento de Saer es una constante lucha y a la vez una puesta en escena de esa dificultad.

Cuenta cómo recuerda una persona sin olvidarse que mientras recuerda a su vez está en algún lugar físico y su cuerpo, o mejor dicho, sus sentidos, son ajenos a estos recuerdos. La complejidad del tiempo vive en la historia porque se transforma en tema del texto.

  

Resignificaciones en "Aballay".

Aballay, el relato de Di Benedetto, cuenta la historia de un gaucho que debe una muerte, pero  no puede apartar de su memoria la imagen de un niño, hijo del hombre que él ha matado. El niño vio como Aballay mataba a su padre. Un día, el gaucho escucha el sermón de un cura. Y queda fascinado con la historia de los estilitas que pagaban sus culpas habitando una cueva o la cumbre de una montaña. Aballay quiere imitarlos. Pero en la pampa no hay montañas. Decide, entonces, ser un estilita ecuestre. Montará en su caballo y no bajará más de él. El destino, sin embargo, lo está esperando: el niño, ya mayor, lo enfrentará.
    Aballay se detiene (montado en su caballo) con una caña. El destino quiere que esa caña atraviese la boca de su contrincante, y que, además, Aballay baje del caballo para ayudar a quien quiso matarlo. Ya en el suelo, comprende que ha roto un mandato. Decide que esta vez, tiene que hacerlo. Ha dudado unos segundos, sin embargo, el otro, desde abajo, le abre el vientre con su cuchillo. Austero, ceñido, el narrador culmina su relato; "Alcanza a saber que su cuerpo ya siempre quedará unido a la tierra. Con el pensamiento velado, borronea disculpas. Por causa de fuerza mayor, ha sido..."
    "Aballay, tendido en el polvo, se está muriendo con una dolorosa sonrisa en los labios".

Como ya hemos visto, nuestra literatura recoge desde sus orígenes el enfrentamiento de dos cosmovisiones disímiles: Civilización o Barbarie. 

De acuerdo con el análisis de Anabel Pérez Ulloa, en La antinomia “Cultura Letrada / Oralidad” en la reescritura del genero gauchesco en“Aballay” de Antonio Di Benedetto, es Sarmiento quien se ocupará de reactualizar esa antinomia de vieja data, presente tanto en Europa como en América del Norte.  En palabras de Maristella Svampa (1994), ambos términos, lejos de revestir un sentido único e invariable, serán objeto de sucesivas resemantizaciones conforme las demandas de coyunturas específicas. Sarmiento, en el curso de su abordaje teórico, los aplicará a la manera de categorías analíticas incontrovertibles y excluyentes en sí mismas.

La “barbarie” estará encarnada en el estancamiento que supone la vida y costumbres rústicas de un personaje emblemático de la campaña: el gaucho. A tales efectos, Sarmiento llevará a cabo una caracterización y clasificación de este hombre autóctono estrechamente vinculado a su medio en lo que juzga como un

determinismo difícil de revertir. Precisamente, a su criterio, la situación de retroceso en todos los órdenes que padece el país y que impide la marcha evolutiva hacia el progreso tan ansiado, será consecuencia del avance de esta “barbarie” al ámbito de las ciudades, a partir de la injerencia en asuntos políticos por parte de líderes

regionales como Facundo Quiroga; quienes representan, en su accionar, el triunfo de la irracionalidad y de las pasiones. Por el contrario, la civilización estará encarnada en el programa cultural de cuño liberal, conforme al modelo europeo y norteamericano, que procuran difundir los sectores intelectuales de la época. Más allá de las incongruencias e insuficiencias del análisis sarmientino, aquella célebre oposición habría de dejar una impronta indeleble en el devenir del pensamiento latinoamericano, legitimando la exclusión de sujetos concebidos como inapropiados para el programa modernizador acuñado por la élite  decimonónica. 

Para dicho sector de la sociedad resultaba perentorio erradicar tal “barbarie” tanto simbólicamente como mediante la creación de un dispositivo institucional urbano (legal, pedagógico) encaminado a impedir su reaparición y a ubicar al país en la "senda de la civilización".

Ésta sería precisamente una de las funciones clave que le cabría asumir, en el ámbito de los discursos, a la literatura; particularmente a la poesía gauchesca.

               

En el cuento que nos ocupa, se da el encuentro problemático de estas dos cosmovisiones enfrentadas:

• La cultura letrada (el cura) (Civilización, en términos de Sarmiento)
• La cultura de la oralidad (Aballay, el gaucho) (Barbarie)

Por otro lado, el cuento  ciertamente se ajusta a las convenciones genéricas de la gauchesca si nos atenemos a:

• La construcción del personaje principal,
• los distintos ámbitos por los que circula (ranchos de la campaña, pulpería, comisaría, etc.)
• y la referencia geográfico-espacial que, si bien no aparece de manera explícita, resulta factible reconstruir mediante de una serie de marcas textuales concretas.

A poco de iniciado el relato, aparece la oposición anteriormente mencionada entre ciudad y campo, encarnada en el fraile y Aballay, respectivamente.

El propósito del gaucho de imitar el ejemplo de los estilitas emanará de esta suerte de autoridad que el discurso letrado ejerce sobre el imaginario del habitante de la campaña. En efecto, el cura, ante los requerimientos de Aballay, llegará a enorgullecerse del poder persuasivo de su palabra.

La oposición en cuestión se volverá explícita en la relación de extrañamiento del cura respecto de esa “otredad” representada en el campesino: “[el cura] se analiza junto a ese emponchado nunca visto previamente, que parece ansioso y díscolo, y de quien desconoce si debe temer el mal.”

Por otra  parte, otro aspecto de relevancia en relación con el relato, será la mitificación del personaje gauchesco.

El relato nos introduce en la cuestión mediante la mención del mito en torno de la figura emblemática del caudillo Facundo Quiroga: “se nombra a Facundo, por una acción reciente (¿Que no es que lo habían muerto, hace ya una pila de años?)”

Pero además, está la mitificación operada sobre la figura de Aballay. Paulatinamente se le atribuirán, desde los sectores populares, caracteres positivos y extraordinarios tales como la capacidad de sanación además de un rango heroico ya incuestionable:   “No lo reconocen a él, nunca lo vieron; le reconocen sus famas que le han crecido sin él saberlo.”

El desplazamiento del territorio. La concepción espacial en Di Benedetto.

 Siguiendo el análisis de Pérez Ulloa,  la autora dice: “esta curiosa historia de un gaucho heroico por descuido, culpable sin quererlo, ermitaño ambulante, descifrador torpe de una palabra heredada, avatar anacrónico de la figura de Martín Fierro ya tan transformada por una red de reescrituras, es una anomalía dentro del corpus dibenedettiano centrado en otros espacios, preocupaciones y modos de integrarse en el sistema literario argentino.

En Di Benedetto hay que buscar mucho la pampa; escrita desde Mendoza con una voluntaria omisión de Buenos Aires y sus tradiciones culturales, su obra se caracteriza por una serie de desplazamientos en lo que concierne a cierta tradición de oposición pampa/ciudad y civilización/barbarie en la literatura argentina. En esos textos la ciudad ya no es Buenos Aires sino Mendoza, y la pampa se ha convertido en un verdadero “desierto”, el que rodea esa ciudad argentina. Muchos relatos del autor, en particular algunos que fueron editados o reeditados junto con “Aballay” en el volumen de cuentos Absurdos, retoman esa oposición entre la ciudad y la no-ciudad como elemento estructurante de la concepción del espacio nacional. Pero la retoman con una fuerte marca imaginaria que desdibuja sus valores culturales: la oposición toma visos de una confrontación entre el yo y el no-yo, entre el mundo consciente y el mundo incontrolado de la indiferenciación amenazante, entre lo humano y lo animal (o entre la razón y una peligrosa animalización del hombre).

La pampa es  un lugar de identidad y de proyectos ideológicos,  pero al mismo tiempo funciona en tanto marco mítico de nacimiento del escritor argentino.

Un narrador argentino sería aquel que se “inventa” una tradición y una identidad, el que se sitúa en el cruce entre pulsión y razón, el que se pelea con el vacío pampeano como único lugar heredado, como única página posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas.

Las coordenadas del espacio literario en Di Benedetto, permiten aprehender la dimensión que toma la pampa en su cuento: el de un decorado que, metonímicamente, significa el lugar de la creación, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con lo cultural, de lo pulsional con la tradición (o de lecturas imaginarias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradición).

Tematización de la escritura.

Y es significativo entonces que los diferentes mecanismos de reescritura y las variantes sobre una tradición que hemos analizado estén entremezclados con una representación espacial intensamente subjetiva. Como tantas otras obras  la de Di Benedetto tiene visos de una autoficción en donde el ser escritor, el poder escribir, el representar el trabajo o las condiciones de emergencia de la escritura, ocupan un lugar importante.  Esa tematización de la escritura aparece siempre marcada por:

·         la impotencia,

·         las perturbaciones producidas por el deseo,

·         la recurrencia de una culpa de raigambre edípica,

·         la evocación repetida de un padre ausente o de un padre muerto.

Ser escritor tiene que ver con una definición ontológica y pulsional, ser escritor tiene que ver con una intensa dramatización de la herencia.

En este sentido, hay que notar la relación conflictiva que se instala en “Aballay”, desde las primeras páginas, con otros relatos, otras tradiciones: la cultura clásica, la tradición cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. Desde esta perspectiva, el gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, reescribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y polisémico; y también buscar en esa biblioteca un camino para su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino, para su propia palabra.

El interés de “Aballay” es por lo tanto doble:

·         Por un lado cristaliza una concepción de la escritura y una representación del autor presentes en otras obras anteriores de Di Benedetto, enriquecida aquí con el contrapunto heroico propuesto por la tradición pampeana y sus mitos de creación.

·         Por otro lado, ese gaucho mendocino retoma, a mediados de los setenta, un recorrido que comienza con Hernández (y en alguna medida con el Facundo), y se prolonga con los autores canónicos: Lugones, Rojas, Martínez Estrada, Borges.

El cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O, tal vez, es la última peripecia de una expectativa: la del gaucho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de una tradición.

Ya Borges había intentado concluir el proceso, al inventar “El fin” de esa historia con espectaculares operaciones de lectura, pero dejando intersticios: la repetición, la circularidad, la fatalidad.

En el momento de la dictadura y en esos intersticios se instala “Aballay”, borrando todo futuro: el gaucho como héroe inerte y su vida como símbolo de anulación ética no tendrán más avatares.

Simultáneamente, El fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini y Moreira de César

Aira introducen otros modos, irrespetuosos, paródicos, histriónicos, de referirse a lo

popular-gauchesco, modos que se prolongarán en la década del ochenta con varias novelas

de Aira (Ema la cautiva, El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta ser

el personaje de Waldo en La ocasión de Juan José Saer.

Pero este último avatar del gaucho-escritor no carece de paradójica grandeza. Aballay

es un héroe pasivo, fruto de una construcción que le es ajena y que se fundamenta en una

ausencia, en un vacío, en un silencio. Aballay, héroe triste, observador melancólico de un

pasado espléndido, de una escritura sin dificultades. Aballay, el héroe alejado, que renuncia, que se retrae en su propia duda y en su propia culpa, héroe cuyo único acto voluntario es la falta de voluntad (esa decisión de no actuar, lo que no impide que mate nuevamente). Aballay, imagen patética del que sería el último héroe argentino, el escritor, al que la sociedad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un mundo sin héroes. El escritor, como el gaucho, sería, entonces, un héroe casual, un héroe sin atributos”.

Volviendo a Bioy y El perjurio de la nieve.

En el taller básicamente asimilamos distintas maneras de  leer.  Ya habíamos adelantado (en el blog del 6 de agosto), que El perjurio… es un texto complejo, en el que se conjugan el registro metafísico con el policial.

Por eso vamos a reconsiderar algunos aspectos ya que  en este relato hay estructuras que funcionan como hilos sólidos, pero a la vez invisibles, y que ayudan a abarcar mejor esa complejidad de su comprensión. Así intentaremos llegar a ver de qué especial manera este relato es una reflexión sobre cómo se construye y se organiza un texto, con una particular concepción de la escritura y la lectura.

Analizaremos algunas cuestiones:

• 1.       El tema de los géneros.
• 2.       La polifonía narrativa.
• 3.       Su estructura.
• 4.       La intertextualidad.

1-Género.

En EL LUGAR DE LA VERDAD EN UN RELATO POLIFÓNICO, de Mónica Cecilia Aprile, vemos inicialmente la presencia de dos clases de elementos que, por su naturaleza, se vinculan a dos códigos literarios tradicionales:

• ·         el policial: Enigma – proceso de desciframiento – develamiento del enigma.
• ·         el fantástico: Quiebre del orden de la realidad (detención del tiempo).
• Establecida esta diferenciación, se puede  detectar la articulación del espacio textual en varios planos que presentan dos perspectivas opuestas en torno al mismo acontecimiento central: El develamiento de un enigma de carácter fantástico.

Al avanzar en la observación de estos dos códigos iniciales, ya en un segundo momento de la lectura, hay  una cierta simetría de estructuración basada en la existencia (en ambos casos) de:

a) un narrador;

b) un investigador;

c) un enigma;

d) un orden especial de pistas;

e) un estilo particular.

Frente a esta disposición textual, pareciera que está articulado sobre oposiciones irreconciliables. Pero un nuevo paso de acercamiento al texto, en un nivel más profundo de lectura, nos permite acceder a la presencia de una red de elementos convergentes.

Ambos códigos se unen en diversos niveles:

·         Temática del tiempo.

·         Isotopía Memoria-Olvido.

·         Repeticiones como recurso. 

·         Intertextualidad como tema.

·         Intertextualidad como procedimiento.

2-La polifonía narrativa.

El perjurio de la nieve es un texto construido sobre la base de la técnica del encuadre narrativo (relato dentro del relato) lo cual permite la participación bien definida de dos narradores:

1. Alfonso Berger Cárdenas (A.B.C.) cuya enunciación abre y clausura el relato y parece absorber en forma mayoritaria las notas correspondientes al código policial.

2. Juan Luis Villafañe, cuyo manuscrito es insertado por A.B.C., que será el encargado de instaurar en el texto el código fantástico.

Este esquema es reiterado a lo largo del texto concretándose, no sólo en las unidades mayores del universo representado, sino instalándose también en otras unidades menores contenidas en las primeras. El más representativo y abarcador de estos núcleos está dado a través de “la verdadera historia de los sucesos de Gral. Paz”, su descifrador es A.B.C. y el develamiento se realiza al final del relato.

3- Su estructura.

Coincidimos con Estela Figueroa, autora de Un libro sobre Bioy (2006), en cuanto a que la estructura está formada por:

·         Un tejido de narradores a través de la “voz” de Villafañe.

·         Una disposición de cajas chinas (relato dentro del relato).

·         Cuatro enigmas a resolver.

De esta manera, tenemos:

Destinadores:	Mensajes:	Destinatarios:
Villafañe	Historia de Vermehren	A Villafañe Al lector
Oribe ABC	Relato de Villafañe	A ABC Al lector
Vermehren Villafañe	Muerte de Lucía	A Villafañe Al lector

Los cuatro enigmas serían:

Enigma	Descifrador	Develamiento
1: La verdadera historia de los sucesos de General Paz.	ABC	Culpabilidad de Villafañe
2: Causa de la muerte de Lucía	Villafañe	Culpabilidad del Destino
3:Ruptura de un orden	Vermehren	Culpabilidad de Oribe
4: Asesinato de Oribe	Policía	Culpabilidad de Vermehren

4- Intertextualidad.

En el epígrafe del relato está una de las claves más importantes:

"Entre las obras de Gustav Meyrink recordamos el fragmento que se titula El rey secreto del mundo".

Gustav Meyrink, fue un autor  alemán (1868 /1932) de obras de carácter fantástico, pero

la obra que se le atribuye en este epígrafe es invención de Bioy. Por otro lado es apócrifa, ya que su supuesto autor, Ulrich Spiegelhalter, así como los datos de edición también fueron inventados por Bioy, como una especie de broma hacia una amiga suya con ese apellido.

Ahora bien, ese “rey secreto del mundo”  constituye una clave porque contiene algunas  alusiones significativas:

·         “Spiegelhalter” significa, en alemán, “el que sostiene el espejo”. No es arbitrario este nombre, ya que hace referencia concreta a este relato: al escritor que sostiene el espejo de la ficción (a su vez, espejo de sí misma.)

·         Pone de manifiesto  la relación con el tema del destino, desde la visión del llamado pandeterminismo: todos los hechos se relacionan porque son expresión de una Voluntad Absoluta, vedada a los hombres.

·         A su vez, esto coincide con el pensamiento del filósofo alemán Schopenhauer, cuya obra más famosa es El mundo como voluntad y representación, autor que, por otra parte, es mencionado en el relato.

·         Ese “rey secreto” alude a Vendermehren: el de la voluntad férrea y disciplinada que pretende ordenar los acontecimientos, pero es castigado por todos sus actos de soberbia, con la muerte de Lucía, y quien termina demostrando que, inexorablemente, la voluntad humana pierde frente a la Voluntad Absoluta.

·         Su venganza consiste en matar a un inocente, y finalmente se suicida.

En el Título:

·         El perjurio, o juramento en falso, alude al danés que pretende modificar la realidad a su antojo.

·         Alusión a La bella durmiente, la antigua leyenda popular,   ya que  es la historia de una joven encantada para no morir (como Lucía), cuyo sueño de 100 años  debe perpetuar la repetición de hechos cotidianos, está recluida en un “recinto mágico”, y es liberada por un extraño a través del amor (exactamente como en El perjurio…).

Y por último:

El tema del lector: este texto exige, como tantos otros, un lector que no se quede en la superficie de lo narrado, y ahonde en lo que no se dice, o en lo que apenas se deja entrever. Que junte los indicios y vislumbre, además, la relación entre lo que se cuenta, y la forma en que está contado.

Antonio Di Benedetto y la “territorialidad zamaniana”

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza, en 1922. Se dedicó desde joven al periodismo, llegando a ser subdirector del diario Los Andes y corresponsal de  La Prensa. Con los años se convirtió en un editor de noticias reconocido por su oposición a la censura, por lo cual fue detenido el 24 de marzo de 1976, la misma noche del golpe militar, en su despacho del diario, en Mendoza, y luego trasladado a La Plata. “No se lo podía ver, pero sí llevarle ropas y alimentos. Cuando lo trasladaron sorpresivamente no nos dijeron adónde lo habían llevado. Empezamos a buscar con Bernardo Canal Feijóo, y los dos, cada uno por su lado, logramos saber su destino”, recordaba su amiga, la escultora Adelma Petroni, en una entrevista concedida a María Esther Vázquez. “Yo pedí a todo el mundo que hiciese lo posible para lograr su libertad. Finalmente el Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll le envió un telegrama a Videla”.

Posteriormente, es liberado en septiembre de 1977, devastado anímicamente.

Pero, vayamos por partes.

Zama, una imagen exacta de América.

"Escribí Zama en menos de un mes, durante un período de licencia de mi trabajo, en el que me encerré en una casa vacía, en Córdoba. Los dieciocho días de licencia pasaron demasiado pronto y concluí la novela ya reincorporado a mi tarea habitual. La prisa me impuso un estilo urgente (breve, de frases cortas, muy condensado) aunque afortunadamente (y contra mis temores) adecuado al vértigo de las peripecias de don Diego", confesaba el escritor Antonio Di Benedetto en una entrevista de 1971.

Sylvia Saítta, quien junto con Luis Alberto Romero escribió Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), (Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002), cuenta:

“La inquietud que despierta esta afirmación referida a la escritura de Zama , la novela que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX, radica en su capacidad de erosionar uno de los mitos de la literatura moderna: el que sostiene que el valor de una escritura se mide por el trabajo que cuesta producirla. Como un escritor-artesano, Di Benedetto se encierra en una casa vacía para pulir sus frases, pero los tiempos de su escritura lejos están de la placidez que otorgaría una torre de marfil: como Roberto Arlt, Di Benedetto escribe su novela en los tiempos robados al periodismo, y escribe con la celeridad y la angustia de quien carece de tiempo para escribir; pero a diferencia de Arlt -y en contra de lo que el mismo Di Benedetto señala en la entrevista-, Zama carece de las marcas de urgencia que signan el discurso periodístico. Por el contrario, Di Benedetto hace del tema de la novela -la historia de quien espera sin esperanza- su estilo, un estilo que conjuga la morosidad de la trama con la precisión de la palabra justa, la reflexión existencialista sobre el devenir humano con el estudio de la identidad americana.

Dedicada a "las víctimas de la espera", Zama narra, precisamente, la agónica espera de Diego de Zama, un funcionario americano del imperio colonial español en la Asunción del Paraguay de finales del siglo XVIII. Suspendido en esa ciudad, en la que fue designado por corto tiempo, Diego de Zama aguarda el momento de incorporarse a una sede de mayor prestigio dentro de la administración colonial ya sea en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile o en la codiciada Madrid. A lo largo de la novela, Zama espera: espera un barco con noticias de su familia, que dejó en Buenos Aires, espera su traslado a tierras más promisorias, espera las monedas de un sueldo siempre demorado, espera una recomendación, espera ser el protagonista de un acto heroico que lo redima.

Zama puede decir quién fue porque en el largo presente del relato, que abarca nueve años, ya no puede decir quién es. En el presente, Zama es sólo un hombre que espera y que continuará esperando, al igual que los protagonistas de su contemporánea Esperando a Godot de Samuel Beckett, de 1952: "me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido -reflexiona Zama poco antes de la agonía final-. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más". Sin embargo, cada una de las tres secciones del libro (1790, 1794 y 1799) va mostrando los diferentes aspectos de la frustración que genera esa espera: el desengaño sexual, la miseria económica, la derrota final en su intento de "revalidar sus títulos merced a una hazaña" a través de la captura del bandido Vicuña Porto. 

Se deduce que la acción transcurre en Asunción del Paraguay por las referencias naturales y por las menciones de etnias indígenas, bosques, selvas y ríos; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca se dice. De este modo, Zama renuncia a ser una novela histórica pues no tiene el afán de verosimilitud propio del género ni busca interpretar el pasado a través de una reconstrucción histórica.

Así, el monólogo de este funcionario colonial anclado en Asunción es víctima de la espera –-como el coronel de García Márquez o el protagonista de El pozo, de Onetti– quien termina hundido en la degradación, el sinsentido o, mejor, en su trágico “destino sudamericano”, rompe con todas las expectativas de una supuesta novela “histórica” o “regionalista” para establecer un cruce inédito de esos clichés con ciertas formas contemporáneas –la novela existencialista, de El extranjero a La náusea– pero sin rastro de modelo alguno, sin “traducir” conflictos filosóficos en ficción. Bastan la invención prodigiosa y el rigor del estilo para hacer de Diego de Zama un trágico destino universal.

A su vez, si como sostiene Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hacer esperar es la prerrogativa constante de todo poder, Zama es, también, una larga metáfora sobre los vínculos entre los centros económicos, políticos, culturales y sus zonas de dominación. Porque Diego de Zama, como muchos intelectuales latinoamericanos, es un americano que se piensa europeo y que desestima el legado indígena y criollo para soñar un destino que se encuentra cruzando el Atlántico. En este sentido, Noé Jitrik, en un pionero estudio de 1959, sostenía que Di Benedetto encarna en Zama una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una América en construcción”.

Por esos años ´50 también publicaban novelas David Viñas, Marco Denevi, Andrés Rivera, Beatriz Guido, Enrique Wernicke. Sin embargo, para el escritor Juan Sasturain “los relatos más poderosos que el tiempo ha decantado para el momento son tres textos que, cada uno a su manera, resultaban marginales y prácticamente “invisibles” para el sistema narrativo vigente:

·         Operación Masacre de Walsh,

·         El Eternauta de Oesterheld,

·         y este increíble, extemporáneo Zama. Que no se parece a nada”.

Luego de la aparición de Zama (1956) Di Benedetto se apropiará del paisaje y la lengua en un “regionalismo no regionalista” –en palabras de Beatriz Sarlo–, ajeno al pintoresquismo o folklorismo que solían caracterizarlo. La aparición sucesiva de sus otros  relatos: Grot, El cariño de los tontos y más tarde Absurdos, ponen así en escena un nuevo protagonismo: el de la región.

Aballay: lo regional desde una perspectiva no regional.

Mientras Di Benedetto está detenido, sin poder escribir porque le rompían todos los papeles, encuentra un truco para poder hacerlo: mandaba cartas donde decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto de un cuento con letra microscópica (había que leerla con lupa). Después esos cuentos se editaron bajo el título de Absurdos. Con el anticipo que le dio el editor, una vez liberado viaja a Europa, da clases en Francia y finalmente se instala en España durante seis años, donde no fue especialmente destacado a pesar del enorme respeto de sus pares escritores, (Roberto Bolaño mantuvo una extensa correspondencia con él a comienzos de la década del ochenta, que decantó en el relato Sensini, donde el protagonista es el alter ego de Di Benedetto). Regresa al país en 1984, con un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, que apenas  le permitía sobrevivir, y muere en 1986.

Jimena Néspolo sostiene en su ensayo Ejercicios de pudor que  “alrededor de este libro Absurdos surgen algunas cuestiones de interés:

·         Primero, el hecho de que casi todos estos relatos fueron escritos en un absoluto encierro, al igual que Zama, su novela más conocida (aunque el de Zama haya sido un encierro voluntario, durante esas vacaciones en Córdoba).

·         Segundo, que los sujetos de estos relatos sufren situaciones angustiantes de invasión y peligro en espacios reducidos, o, incapaces de conjurar la antigua culpa que los aniquila, están condenados a la trashumancia.

·         Tercero y último, la mayoría de estas ficciones se desenvuelven en un tiempo improbable, desdibujado, indefinido, pero siempre inactual”.

“De la conjunción de estos cuentos resulta una visión de América signada por la impronta zamaniana: migración, sujetos errantes y desarraigados, deudores de una historia antigua que les aniquila el presente y los condena a un anhelo sin futuro, porque lo que se anhela es lo ya ido. Extrema las modalidades de lo arcaico inauguradas por Zama, problematizándolo a través de una escritura que controla rigurosamente el uso de ciertos vocablos de sabor antiguo, y con un diestro manejo del tiempo narrativo. Localiza sus tramas en pequeños pueblos o ciudades de provincia para luego evocar, a través del ejercicio de la memoria, un tiempo pretérito: el de la época colonial o el de la niñez y juventud del protagonista.

Los sujetos de estas ficciones son arcaicos y discretos: héroes dotados de un espesor lingüístico real en su pasado, en su devenir y en su futuro. Al “bucear” en el fluir diacrónico de la lengua y construir la trama por medio de una rotunda problematización del tiempo histórico, Di Benedetto logra ensanchar y dialectizar de manera extrema el presente de la escritura. 

En este sentido, Aballay es uno de sus relatos más logrados. Publicado por primera vez en Absurdos, este cuento extenso refiere la historia de un estilita ecuestre, un gaucho que, motivado por un sermón del cura del pueblo, inicia una vida de peregrinación y purificación y se obliga a mantenerse montado a su caballo de por vida”.

En ese sermón el cura refiere una cierta costumbre de los estilitas, monjes cristianos solitarios de la Edad Media, que transcurrían su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna -stylos en griego- permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte.

Para Aballay el motivo de su penitencia es haber matado a un hombre ante la mirada de su hijo,  por eso él no podría quedarse quieto con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio en otro), y decide “hacer como los antiguos” y ser un penitente montado a su caballo. “Así transita sin rumbo fijo por distintos pueblos del paisaje pampeano, conoce a mercaderes ambulantes y campesinos, se cruza con indígenas y “milicos” que intentan detenerlo por sospechoso de abigeato, y con el correr del tiempo y las distancias le “nacen famas de santo”. 

Finalmente, como en el relato El fin de Jorge Luis Borges (donde la célebre muerte del negro del Martín Fierro es vengada siete años después por su hermano en un duelo con Fierro), Aballay es encontrado por el hijo del finado: “Siempre piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador lo enfrenta en un cañaveral, lo conmina a bajarse del caballo; como éste no lo hace, lo ataca con su facón. Aballay se defiende con una caña y sin querer hiere al joven, que al instante cae del caballo;  Aballay desmonta para dar socorro y llega hasta el vencido resolviendo que en esta ocasión será justo que permanezca todo lo que haga falta” en el piso. “El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cuchillo y le abra el vientre”.

El cuento es incluido luego en la antología que Di Benedetto publica en España en el año 1981, con el título Caballo en el salitral. Y a modo de presentación, el volumen incluye tres cartas enviadas al autor y referidas específicamente a Aballay, por parte de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Lainez y Julio Cortázar.

Jimena Néspolo agrega: “El relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la que perviven las costumbres de la vida rural propias del siglo XIX argentino, así como también de algunos pueblos actuales muy alejados de los centros urbanos. La ausencia –a lo largo de las primeras páginas del cuento– de cualquier dato que posibilite anclar el cuento en una época puntual permite la lectura de múltiples temporalidades. Además de evocar un tiempo mítico de luchas entre caudillos, de fundaciones y revueltas, la mención misma de Facundo suma perplejidad al texto: “De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (¿Qué no es que lo había muerto, hace ya una pila de años?...).” Ya sea como hecho real o como memoria colectiva en la pervivencia de un mito, la mención de este caudillo difumina aún más la temporalidad del relato, ensanchando el presente de la escritura hacia un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Porque ese ayer es el hoy que los evoca: el hoy de los caudillos, pero también el hoy de los penitentes cristianos y el de los errantes sin reposo.

La escritura se plantea entonces como un ejercicio de recuperación. Recuperación de costumbres y palabras (“malandanza”, “remezón”, “pértigo”, “casorio”, “pulpería”, “cimarrón”, “mayorala”, “porfía”, “parejero”, “charque”, “astroso”, etc.); recuperación de una figura (el gaucho/el penitente); y también recuperación de un paisaje: el paisaje del interior).

Abstraídos los rasgos distintivos de los referentes geográficos que se actualizan en los relatos de sus volúmenes, esa región siempre reenvía a la “territorialidad zamaniana” (por llamarla de alguna forma), una territorialidad que implica:

• ·         una “desterritorialización” de la lengua (vehicular y referencial), como señalan Deleuze y Guattari a propósito de Kafka y las literaturas menores,
• ·         y una “reterritorialización” arcaizante en espacios olvidados de cualquier metrópoli.

Ya en El escritor argentino y la tradición, Borges reivindicaba el derecho de todo escritor a apropiarse de la cultura universal. Por otro lado, el Modernismo, al romper las fronteras de la comarca e intentar situarse, como deseaba Darío, en una posición moderna, actual y a la par de las metrópolis, ya había desquiciado al regionalismo latinoamericano. La llamada “transculturación narrativa” (son palabras de Ángel Rama) operada en la literatura hispanoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX estaría dando cuenta también de esta nueva manera de enfrentar “lo regional” desde una perspectiva “no regional”.

Es aquí donde la “territorialidad zamaniana” y el concepto de “zona” de Juan José Saer parecen cruzarse, lo cual será tema para el próximo taller.