El tiempo y el espacio del taller de lectura plasmado para:



leer de diferentes maneras (por arriba, por abajo, entre líneas, a fondo, participando del texto, recreándolo),



dar cuenta de los procesos culturales en que surgen y son comprendidas o cuestionadas las obras literarias,



pensar (discutiendo, asombrándose, dejándose llevar por lo que los textos nos dicen -pero parece que no dijeran-),



y por sobre todas las cosas, y siempre, disfrutar de la buena literatura.








lunes, 23 de abril de 2012

Los amautas del Perú.




L
a cultura peruana es milenaria y sumamente rica. Por eso trabajaremos el tema en dos partes: los clásicos y los contemporáneos.


Los clásicos.


Para el estratificado y complejo universo inca, existían dos clases de educación: una dirigida para las clases altas, -hijos de los nobles y del Inca- impartida formalmente por los Amautas u hombres sabios, (del quechua: hamawt'a; 'maestro', 'sabio'),   y la otra para la población en general, -"Hatunrunas" (hombre común)-, que recibía conocimientos de sus familias, transmitidas de generación en generación.

La educación se impartía en los "Yachayhuasis" o Casas del Saber, lugares de aprendizaje ubicados en el Cusco donde los estudiantes nobles inscriptos asistían a estas escuelas de formación e instrucción (dirigidas a los futuros gobernantes) sobre  normas morales, religiosas, históricas y formas de gobierno en el Imperio Inca. También enseñaban ciencias matemáticas y conocimientos sobre la tierra y el universo (cosmovisión andina).


E
n la actualidad una de las periodizaciones de la cultura andina aceptadas es la que establece dos grandes etapas, una de autonomía (hasta 1530), y otra de dependencia externa (de 1530 hasta la actualidad), cuyo corpus más abundante y difundido se encuentra en idioma español.

Autonomía andina. La producción artística vinculada con el Imperio de los Incas tuvo manifestaciones en formas poéticas (en lengua quechua o runa simi) denominadas harawis (poesía lírica) y hayllis (poesía épica), a cargo de un aeda, denomidado harawec. Estas manifestaciones formaban parte del quehacer cotidiano: funerales, fiestas, parrandas nupcias, peleas, guerras, etc. estaban enmarcadas en una ritualización expresada a través del arte. Junto a la poesía también existieron relatos orales que expresaban la cosmología del mundo andino (mitos de creación, diluvio, etc.). Muchos de estos relatos han llegado a nuestros días por los trabajos de los primeros cronistas (como la del  Inca Garcilaso y la de Guamán Poma de Ayala, quienes recuperan la poesía quechua y relatan antiguos mitos, como el de las cinco edades del mundo).

La “otra” literatura.

L
a apertura real a esta tradición anterior a la conquista española, (largamente desconocida y con una  inclusión en el 'canon' oficial lenta),  surge en las primeras décadas del siglo XX con el aporte de estudios literarios y antropológicos que recopilaron y rescataron mitos y leyendas orales.


Uno de ellos, el de   Edmundo Bendezú (Literatura Quechua, 1980 y La otra literatura, 1986), quien  afirma que la “otra” literatura (hecha o escrita en quechua) se constituye, desde la conquista, en un sistema marginal opuesto al dominante (de vena hispánica) y postula la existencia permanente y cubierta de una tradición de cuatro siglos: “marginada y dejada de lado por el sistema escritural occidental, porque esta "otra" literatura es, como el quechua, plenamente oral.”









Influencia-y dependencia- externa.

Después de la conquista surge el Virreinato del Perú (que existirá durante 300 años), y cuya extensión cubría casi toda Sudamérica; con la fundación  de  la Universidad de San Marcos de Lima en 1551, -la primera en América-, y la  instalación de la primera imprenta comienza el impulso del desarrollo intelectual de los peruanos bajo esta influencia.

Se separa la sociedad colonial en dos repúblicas: república de Indios y republica de Españoles, y se establecen las Leyes de Indias que limitan la producción literaria a círculos de influencia principalmente hispánica, producida en las grandes ciudades por hijos de españoles (españoles americanos). La literatura se cultiva en círculos ilustrados, estrechamente vinculados con la Iglesia (que imparte la educación entre las élites sociales, ya que todos los colegios y convictorios estaban dirigidos por órdenes religiosas).

Ya en el siglo XIX, después de la independencia,  las primeras corrientes literarias del Perú fueron el costumbrismo y el romanticismo, hasta que, con la guerra del Pacífico, se advierte una lógica reacción contra el romanticismo y surge  una poesía que será precursora del modernismo, mientras que en la novela empieza a asomar el realismo. En las primeras décadas del siglo XX el modernismo, con sus formas estetizantes y su temática,  era la tendencia dominante en el cuento y la poesía. Es allí cuando  surge el poeta César Vallejo, quien, a partir de Los Heraldos negros y todas sus obras innovadoras en el lenguaje, centradas en la angustia y en la condición humana, van marcando una forma de denuncia social y cariz político.

Indigenismo o las novelas de la tierra.

El Indigenismo es una corriente cultural, política y antropológica concentrada en el estudio y valoración de las culturas indígenas, y el cuestionamiento de los mecanismos de discriminación y etnocentrismo en perjuicio de los pueblos indígenas. De las escuelas o corrientes en literatura del periodo nacional, comienza a prevalecer el indigenismo. Esta perspectiva, luego de la liquidación de las elites indígenas, (en la segunda mitad del siglo XVIII al ser derrotada la revolución de Túpac Amaru), encuentra nuevamente receptividad en el siglo XX, pero sus causas se remontan a la época de la conquista, a los inicios de la resistencia frente a los invasores y encuentra sus fuentes, sus raíces, en las culturas autóctonas y en el legado libertario de la modernidad.
La explicación de su larga duración y de su proyección futura reside quizás en, como diría Mariátegui, “la nacionalidad peruana se está construyendo sobre cimiento andino”.

En la narrativa regionalista hispanoamericana  -marcadamente realista-, se destacaron las llamadas  “novelas ejemplares de América”: Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos,  Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes,  La vorágine, de José Eustasio Rivera, y para muchos también se incluyen Los de abajo, de Mariano Azuela y El mundo es ancho y ajeno,  del peruano Ciro Alegría.

Alegría es considerado una de las figuras más  representativas de la literatura latinoamericana y como tal es reconocido por la mayoría de sus contemporáneos. Al producirse luego  la aparición de los narradores del “boom”, Alegría será encasillado  como uno de los representantes de un arte de narrar ya fuera de época: la  novela de la  tierra, a la que Vargas Llosa llegó a calificar de “novela  primitiva” en oposición a la “novela de creación” producida por los  entonces flamantes narradores del “boom”.
Esta evaluación, -para algunos críticos parricida-, si bien comprensible como autoafirmación de  un nuevo grupo de escritores que buscaba abrirse paso en la literatura latinoamericana, dio lugar sin duda a una distorsión de la llamada “novela de la tierra” o narrativa regionalista, pero sin la cual no habrían sido viables los  éxitos posteriores de los nuevos narradores y su “boom”  editorial.

Esta actitud polémica prejuiciosa llevó al propio  Mario Vargas Llosa a incurrir en un error, rectificado por Alegría: Vargas Llosa le reprochó no haber logrado recrear  mediante su escritura el habla quechua de los campesinos, como sí  lo había logrado Arguedas,a lo que Alegría replicó lapidariamente  que él, como modesto escritor realista, tenía que limitarse a representar el lenguaje de los campesinos de una región en la que hacía  mucho tiempo no se hablaba quechua.

(Sin embargo,  al morir Ciro Alegría, Vargas Llosa tuvo la nobleza de rectificar su juicio y proclamar a Alegría “el punto de partida de la literatura narrativa moderna peruana y nuestro primer novelista clásico”,  destacando en especial a la novela El mundo es ancho y ajeno.

Fuente: García-Bedoya Carlos. La recepción crítica de la novelística de Ciro Alegría: una aproximación, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.


Ciro Alegría (1909/1967): El mundo es ancho y ajeno.

Hijo de hacendados ricos y blancos, él se consideraba un cholo serrano, ya que nació en la sierra y convivió durante sus primeros años con indios y cholos, peones y empleados de los inmensos latifundios pertenecientes a su familia. De ese recuerdo de su infancia y de los relatos que oyó entonces nacieron sus grandes novelas indigenistas. De sus padres recibió una educación liberal, que contrastaba con aquel ambiente en que creció.´

El mundo es ancho y ajeno es también la primera gran novela peruana de dimensión universal.
La novela narra los problemas de la comunidad andina de Rumi, liderada por su alcalde Rosendo Maqui, quien enfrenta la codicia del hacendado blanco don Álvaro Amenábar y Roldán, quien finalmente les arrebata sus tierras. «Váyanse a otra parte, el mundo es ancho», dicen los despojadores a los comuneros. Estos buscarán entonces un nuevo lugar donde vivir. Pero si bien es cierto que el mundo es ancho o inmenso, siempre será ajeno o extraño para los comuneros. La experiencia trágica de muchos de ellos que van a ganarse la vida a otros lugares, -lejos de las buenas tierras, y se los manda a una alturas llenas de piedras donde casi no se puede cultivar, (como hemos visto también en cuentos del mexicano Juan Rulfo: por ejemplo Nos han quitado la tierra)- sufriendo la explotación, padeciendo enfermedades y la muerte, lo demostrará.

Para el hombre andino la comunidad es el único lugar habitable. Ahí radica el poder de  la novela: La comunidad es el único espacio en el Ande en el que el campesino puede ser completamente feliz. Es un sitio privilegiado donde persisten los ideales de solidaridad y donde el hombre aún puede ser auténtico. Rumi es el único lugar en el que se puede ser feliz y por ese motivo el resto del mundo es «ancho y ajeno».

La lectura de la obra de Alegría vuelve a hacer circular la dicotomía barbarie/civilización, planteada por Domingo F. Sarmiento en Facundo
En este esquema de pensamiento, la barbarie está representada por el campo y la civilización por los núcleos urbanos, permeables a la influencia europea y con una marcada tendencia a asumir la idea occidental de cultura como principio rector de la sociedad. Como consecuencia de esta imposición hegemónica, el otro, el que habita el campo, tiene una concepción distinta del tiempo y la vida, apela al mito y al animismo para explicar su posición en el mundo, y pasa a ser el blanco de la incomprensión y el desdén por parte del poder dominante, que se arroga la misión de modernizar a estas masas sin mostrar respeto alguno por sus creencias, su cosmovisión, en suma su cultura. 

En El mundo es ancho y ajeno, el conflicto abandona la escena local para simbolizar el enfrentamiento de dos concepciones de comunidad, de vida nacional: la campesina, por un lado, y la del Estado, por otro. El mundo es ancho y ajeno puede leerse como la despedida de un universo debido a la modernización que ha transformado a  Perú, y al mismo tiempo, como un llamado de atención a los sectores dominantes, bajo la forma de una defensa ética y cultural de una conciencia que el poder occidental no admite como válida.
En general, todas las novelas de Alegría defienden la integración de todos los peruanos en la sociedad, y denuncian las miserias y la injusticia social sufrida por los más humildes, especialmente, por los indios.


La influencia de Mariátegui  sobre los dos narradores esenciales del Indigenismo: Ciro Alegría y  José María Arguedas.

José Carlos Mariátegui (1895 - 1930), fue un escritor, periodista, y filósofo marxista peruano. Autor prolífico a pesar de su temprana muerte, El Amauta, (nombre con el que también es conocido en su país, y el de su revista teórica) es considerado el pionero de los estudios marxistas aplicados a la realidad latinoamericana, destacando entre todas sus obras Los 7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana, obra de referencia para la intelectualidad del continente.


Mariátegui se adscribe al marxismo, encontrándose similitudes con el pensamiento de Antonio Gramsci, especialmente en lo que atañe a la importancia de la superestructura cultural no como mero "reflejo", sino desde la valoración de sus potencialidades revolucionarias para generar contrahegemonía. Enfatizará  el papel de las masas indígenas como el auténtico "proletariado" del continente y pregonará la necesidad de una revolución socialista, -influenciado por el sindicalismo radical de Georges Sorel-.



Su visión del país.

La Conquista escindió la historia del Perú, y también la economía. Antes de la llegada de los españoles existía una economía indígena, bastante sólida, la cual desarrollaba el impulso individual pero también el hábito de la obediencia al deber social.
La Conquista instauró así una economía de carácter feudal. No buscaban desarrollar una economía sólida sino sólo la explotación de los recursos naturales. Es decir, los españoles no se formaron como una fuerza colonizadora (como los ingleses en Estados Unidos), sino que se constituyeron como una pequeña corte, una burocracia. Este sistema terminó determinando la economía republicana.


Para Mariátegui, con el surgimiento de la figura del  gamonal, se invalida inevitablemente toda ley u ordenanza de protección del indígena o del campesino. El gamonal es una pieza en la estructura de la administración centralizada: es el jefe local de uno de los partidos políticos de influencia nacional y es el eslabón fundamental en la cadena de una de las muchas clientelas del sistema político. El poder central recompensa al gamonal al permitirle disfrutar de innumerables contratos y al dejar en sus manos las regalías que produce la explotación de recursos naturales por las multinacionales e innumerables contratos para complementarlas.

El gamonalismo es un término que empezó a acuñarse y usarse a mediados del siglo XIX en el sur andino peruano para designar a hacendados advenedizos, sin casta de cuño colonial y sin mayor refinamiento, que expandieron sus tierras y su poder socio-político a costa de expropiar por medios ilícitos y violentos a los comuneros de los ayllus indígenas. El término deriva del nombre de "una planta perenne, virtualmente indestructible, de la familia de las liliáceas, el GAMÓN, [que] crece inclusive en los terrenos más duros y a veces es clasificada como una planta parásita, cuyo crecimiento y propagación se da en detrimento de sus vecinas menos agresivas".






Duelo de caballeros, de Ciro Alegría: Un duelo de faites.

A fines de 1932, el entonces joven escritor y militante aprista Ciro Alegría fue detenido durante la ola represiva que siguió a la rebelión de Trujillo, y recluido en la penitenciaría de Lima, donde no tardó en enterarse de la presencia de varios delincuentes notables.
Uno de  ellos era Emilio Willman, “Carita”, el protagonista de un legendario duelo a cuchillo sostenido con otro renombrado delincuente, Cipriano Moreno, “Tirifilo”, en 1915, y que culminó con la muerte de este último. Alegría quedó fascinado con la historia que Willman le contó cuando se conocieron, mientras hacían cola en la enfermería de la prisión, y tomó notas. Así nació “Duelo de caballeros,” un cuento que Alegría escribió en 1953 y publicó por primera vez en Cuba en 1961.
La famosa pelea entre Carita y Tirifilo fue en realidad un duelo de faites. Esta expresión –cuyo uso continúa hasta el día de hoy– designaba, a comienzos del siglo XX, a individuos que llevaban una vida al margen de la ley, mostraban una particular destreza para la pelea, especialmente con arma blanca, se reclamaban valientes y “guapos”, y adherían a ciertos códigos de conducta –respeto a la palabra empeñada ,  defensa  del  honor , cierta caballerosidad en sus actos– que los hacían respetables no sólo en el mundo criminal sino también a los ojos de ciertos sectores de la población “decente” y las a u t o r i d a d e s   j u d i c i a l e s   y policiales. Los faites vivían y reinaban en el submundo de la prostitución, el alcohol, y el juego.

Aunque los faites merecían comentarios generalmente adversos por parte de periodistas y escritores, es imposible no detectar un cierto grado de admiración, algo que será evidente también en el cuento de Ciro Alegría.

Los faites reinaban en ciertas zonas de Lima, especialmente  en el barrio de Malambo. Ubicado en los extramuros de la ciudad, estuvo poblado por indios, negros y españoles pobres que habitaban en rústicas viviendas. Ser identificado por otros como un faite de Malambo contribuía a proyectar una aureola de valor y temibilidad que los ayudaba a encumbrarse dentro de las jerarquías existentes en el submundo criminal.

La versión de Ciro Alegría, basada en sus propios recuerdos de lo que Carita le contó en la prisión, refiere que Tirifilo fue a buscar a Carita para proponerle un negocio. Cuando la madre de este le dijo a Tirifilo que Carita no estaba en casa, aquel montó en cólera creyendo que ella lo estaba ocultando y empezó a proferir insultos contra Carita y su madre. Al volver a casa y enterarse de las ofensas de Tirifilo, Carita salió en su busca y lo desafió a pelear.
“Por esos años –fines del siglo XIX y comienzos del XX— se produce en Perú y otros países de América Latina, (y Borges lo refleja ampliamente en algunos de sus cuentos de cuchilleros), una intensa actividad duelística. El duelo gozaba todavía de atractivo para una buena parte de la población – y especialmente la clase política- como un recurso legítimo y necesario cuando de por medio estaban el honor y la hombría.” Así terminaron los días de este personaje que, en su momento, representó el culto a la bravura, el ejercicio privado de la violencia, la ley del más fuerte, el despliegue de hombría como condición para ser respetado en una sociedad abiertamente jerárquica y machista.
Carita fue uno de esos héroes trágicos que la cultura popular se empeña en idealizar y los representantes del país oficial insisten en denigrar. Ni héroe admirable ni desechable escoria, Carita fue un ser humano atrapado en las contradicciones y miserias de su época, tratando de sobrevivir en un mundo en el que aquellos de su extracción social y racial parecían condenados a la marginación y el desprecio.



J


osé María Arguedas (1911/1969)
Escritor y etnólogo peruano, renovador de la literatura de inspiración indigenista (el neo indigenismo),  y uno de los más destacados narradores peruanos del siglo XX.


Sus padres fueron el abogado cuzqueño Víctor Manuel Arguedas Arellano, que se desempeñaba como juez en diversos pueblos de la región, y Victoria Altamirano Navarro. En 1917 su padre se casó en segundas nupcias (la madre había muerto tres años antes). Al poco tiempo el padre fue cesado como juez por razones políticas y hubo de trabajar como abogado itinerante, dejando a su hijo al cuidado de la madrastra y el hijo de ésta, quienes le daban tratamiento de sirviente.

En 1921 se escapó con su hermano Arístides de la opresión del hermanastro. Se refugiaron en la hacienda Viseca, donde vivieron dos años en contacto con los indios, hablando su idioma y aprendiendo sus costumbres, hasta que en 1923 los recogió su padre, quien los llevó en peregrinaje por diversos pueblos y ciudades de la sierra, para finalmente establecerse en Abancay.

La circunstancia especial de haberse educado dentro de dos tradiciones culturales, la occidental y la indígena, unido a una delicada sensibilidad, le permitieron comprender y describir como ningún otro intelectual peruano la compleja realidad del indio nativo, con la que se identificó de una manera desgarradora.

Por otro lado, en Arguedas la labor del literato y la del etnólogo no están nunca totalmente disociadas, e incluso en sus estudios más académicos encontramos el mismo lenguaje lírico que en sus narraciones. Y aunque no era diestro en el manejo de las técnicas narrativas modernas, su literatura (basada especialmente en las descripciones) supo comunicar con gran intensidad la esencia de la cultura y el paisaje andinos.

Arguedas vivió un conflicto profundo entre su amor a la cultura indígena, que deseaba se mantuviera en un estado `puro`, y su deseo de redimir al indio de sus condiciones económicas y sociales. Probablemente debido a  la añoranza a las formas tradicionales de la vida andina hizo que postulara un estatismo social, en abierta contradicción con su adhesión al socialismo.

Su obra revela el profundo amor del escritor por la cultura andina peruana, a la que debió su más temprana formación, y representa, sin duda, la cumbre del indigenismo peruano. Dos circunstancias ayudan a explicar la estrecha relación de Arguedas con el mundo campesino. En primer término, que naciera en una zona de los Andes que no tenía mayor roce con estratos occidentalizados, en segundo lugar, que a la muerte de su madre, su madrastra lo obligara a permanecer entre los indios. De esa manera asimiló la lengua quechua, y lo mismo sucedió con las costumbres y los valores éticos y culturales del poblador andino.

Esta precoz experiencia, vivida primero y simbolizada en su escritura por la oposición indios/señores, se vería más tarde reforzada con los estudios antropológicos. Como resultado de esta trama, la vida de Arguedas transcurrió entre dos mundos no sólo distintos, sino además en contienda. De allí surgió su voraz voluntad de interpretar la realidad peruana, la permanente corrección de sus ideas sobre el país y la definición de su obra como la búsqueda de una imagen válida de éste.

Ya desde sus primeros relatos se advierte la problemática que terminaría por presidir toda su escritura: la vida, los azares y los sufrimientos de los indios en las haciendas y aldeas de la sierra del Perú. Allí también se presenta esa escisión esencial de dos grupos, señores e indios, que será una constante en su obra narrativa. El espacio en que se desarrollan sus relatos es limitado, lo que permite a esta oposición social y cultural mostrarse en sus aspectos más dramáticos y dolorosos.

Su primer libro reúne tres cuentos con el título de Agua (1935), que describen aspectos de la vida en una aldea de los Andes peruanos. En estos relatos se advierte el primer problema al que se tuvo que enfrentar en su narrativa, que es el de encontrar un lenguaje que permitiera que sus personajes indígenas (monolingües quechuas) se pudieran expresar en idioma español sin que sonara falso. Ello se resolvería de manera adecuada con el empleo de un “lenguaje inventado”: sobre una base léxica fundamentalmente española, injerta el ritmo sintáctico del quechua.

En Agua los conflictos sociales y culturales del mundo andino se observan a través de los ojos de un niño. El mundo indígena aparece como depositario de valores de solidaridad y ternura, en oposición a la violencia del mundo de los blancos.
En Los ríos profundos, de 1958, propone la dimensión autobiográfica como clave interpretativa. En esta obra se nos muestra la formación de su protagonista, Ernesto (que recobra el nombre del niño protagonista de algunos de los relatos de Agua), a través de una serie de pruebas decisivas. Su encuentro con la ciudad de Cuzco, la vida en un colegio, su participación en la revuelta de las mujeres indígenas por la sal y el descubrimiento angustioso del sexo son algunas de las etapas a través de las cuales Ernesto define su visión del mundo.


El mundo de los indios asume cada vez más connotaciones míticas, erigiéndose como un antídoto contra la brutalidad que tienen las relaciones humanas entre los blancos. Esta novela recibió en el Perú el Premio Nacional de Fomento a la Cultura «Ricardo Palma» (1959) y fue finalista en Estados Unidos del premio William Faulkner (1963). Desde entonces creció el interés de la crítica por la obra de Arguedas y en las décadas siguientes el libro se tradujo a varios idiomas.

Marcó el comienzo de la corriente neoindigenista, ya que  presentaba por primera vez una lectura del problema del indio desde una perspectiva más cercana. La mayoría de los críticos coinciden en que esta novela es la obra maestra de Arguedas.
El título de la obra (en quechua Uku Mayu) alude a la profundidad de los ríos andinos, que nacen en la cima de la Cordillera de los Andes, pero a la vez se refiere a las sólidas y ancestrales raíces de la cultura andina, la que, según Arguedas, es la verdadera identidad nacional del Perú.

En estos últimos años Arguedas es revalorizado como parte sustancial de la dinámica de un país multicultural, debido al proceso literario protagonizado por autores que sitúan su obra en los límites de la cultura andina, rescatándola como forma artística producto de la especificidad de la cultura peruana y su problemática. Los escritores contemporáneos que se reconocen en esta tendencia reclaman, por un lado, la herencia de la obra de José María Arguedas y, por otro, denuncian la discriminación de su obra por parte de críticos y medios de comunicación de orientación "criolla", o culturalmente más afines con el sistema económico globalizado, que rige la administración de los llamados "bienes culturales". Ya lo analizaremos cuando trabajemos a los autores contemporáneos.


Warma Kuyay (o Amor de Niño): la cosmovisión andina desde la perspectiva de Arguedas.

Arguedas elige la lengua del "otro": la lengua marginada y desprestigiada entre los que detentan el poder; la lengua quechua frente a la castellana.

La injusticia presente en el mundo andino durante la época de la Colonia se refleja en el cuento: el hacendado, descendiente de españoles, viola a Justina, la india más bonita de la hacienda. Su crimen queda impune porque los indios no tienen derechos frente al hacendado Don Froilán quien abusa de su inmenso poder.
Kutu, el novio de Justina, le cuenta la triste noticia a Ernesto quien no comprende la "resignación" e impotencia de Kutu y por eso lo acusa de cobarde por no querer vengarse del hacendado y más bien hacerlo en el cuerpo inocente de los animales.
En la actitud de Kutu vemos reflejada una concepción dualista y fatalista del mundo : No puede vengarse del hacendado porque se sabe inferior en la escala social y también sabe que lo que hizo don Froilán es injusto y entonces se venga en los animales y al hacerlo se castiga a sí mismo por su impotencia y su "cobardía". En la retórica del fracaso de Kutu observamos que él también sufre con cada animal que maltrata y asesina. Él sufre en cada una de sus víctimas su propia muerte y la muerte que desearía para don Froilán.

El amor imposible que siente Ernesto y su crisis de identidad pueden ser interpretados como el dolor que siente el hombre del Ande y el mestizo en general, por estar en una cultura diferente a la suya, por sentir la suya discriminada y a veces invisible. Ernesto representa al mestizo que no se ubica existencial, social, ni culturalmente en ninguna parte.
Kutu y Justina representan al hombre del Ande que vive al margen del resto de la sociedad y que sólo tiene a los cerros como protección frente a las iniquidades de los hombres que en base a la injusticia quieren legitimizar su poder, como en el caso específico de don Froilán.



La cosmovisión andina reflejada en el cuento:

  1. Tanto el espacio como el tiempo eran considerados sagrados en la cosmovisión incaica. La concepción del espacio era de acuerdo a los mitos reproducidos por las crónicas, básicamente dualista. Esta dualidad se expresaba en la división del espacio horizontal en Hanan y Urin; el mundo de arriba y el mundo de abajo, respectivamente.
  2. Entre los dioses más importantes había una diosa telúrica: Pachamama, la madre-tierra, identificada en las crónicas y en el presente, con una niña, divinidad productora de alimentos. Y respondiendo a esta concepción dualista del mundo, los Incas tenían también una divinidad celeste: Wiraqocha, dios con características solares.

  1. En la cosmovisión Inca todo estaba dividido en femenino y masculino. Existían relaciones "fraternales" con los elementos del entorno natural; las personas se consideraban hermanos y hermanas de las montañas y las rocas, por ejemplo. 

  1. En las categorías culturales andinas todo estaba en equilibrio, el orden del  cosmos era importante, había una simetría y todos los elementos tenían un correlato; los elementos sin pareja no existían en la filosofía o en la estética Inca. El sistema social estaba basado en la reciprocidad.

  1. Los Incas ofrecían sacrificios a los dioses. Se sacrificaban animales; llamas y cuyes y también se hacían sacrificios humanos. La fiesta del Cápac Hucha es un ejemplo claro de los sacrificios humanos efectuados por los Incas. Siguiendo esta concepción simétrica del mundo donde el equilibrio es fundamental, cada vez que moría o enfermaba un Inca se sacrificaban niños. Estos niños eran de belleza excepcional y reputada pureza y sus edades fluctuaban entre los 6 y 10 años. Los Incas creían en una vida posterior, en realidad pensaban que los niños se reunirían con los ancianos. Era un gran honor para los padres de los niños que sus hijos fueran escogidos para ser sacrificados. El sacrificio de estos niños restablecía el equilibrio perdido por la muerte del Inca reinante o el equilibrio amenazado por la enfermedad del monarca de turno.

  1. El tiempo en la cosmovisión andina era cíclico y esto fue presentado por los cronistas, a través de sucesivas edades del mundo.

Fuente: "COSMOVISIÓN ANDINA EN EL RELATO WARMA KUYAY DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS", de M. Elvira Luna Escudero-Alie (Georgetown University)

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