Lejano Oriente: Toda la tradición ancestral de una cultura que ideó conceptos como los opuestos complementarios, la idea de cambio, la alternancia entre taoísmo y confucianismo; más la marca indeleble de las dinastías, la revolución cultural, la Literatura de las Cicatrices y de la Vuelta a las raíces. Y entre todas esas claves, Gao Xingjian, y Mo Yan, ambos premios Nobel (uno en el exilio, el otro residente en China).
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| Mujer china-Pintura contemporánea de Xi'an Meilung |
a literatura de China se remonta a épocas
remotas: tiene una historia de más de tres mil setecientos años, y algunas de sus obras
más antiguas son textos clásicos que se
reeditan constantemente en todo el mundo, como el Tao Te King o El arte de la guerra.
Durante siglos la literatura china ha sido no sólo una
reflexión sobre la sociedad y la vida, sino que también ha tenido un fuerte
contenido político: muchos de sus escritores eran altos funcionarios o filósofos que
estudiaban y proponían nuevas formas de gobierno para China.
La idea de los ciclos, tan bien plasmada entre las bases filosóficas y metafísicas del taoísmo, les permitían entender, por un lado, la búsqueda del camino hacia la sabiduría (el Tao) a través de la observación de la naturaleza. La felicidad humana, de acuerdo a los taoístas, se lograba cuando los humanos seguían el orden natural, actuando espontáneamente y confiando en sus conocimientos intuitivos.No sólo creían que el flujo y el cambio eran características esenciales de la naturaleza, sino que también existen patrones constantes en aquellos cambios que pueden ser observados por los humanos.
Por eso mismo, por otro lado, aceptaban lo opuesto de épocas en las que regía la moral confuciana, con sus valores arcaicos basados en el verticalismo de la jerarquía monárquica y familiar, típicamente patriarcal a la que Lao-Tse (a quien se le atribuye la creación del Tao Te Ching, obra esencial del taoísmo, en el siglo VI a.C), se opone rotundamente.
Ambas tendencias de pensamiento representan polos opuestos en la filosofía china, y reconocidos sinólogos como Richard Wilhelm, Joseph Needham e Iñaki Idoeta dejan constancia de ello.
La narración tradicional china de la historia se basa en el
llamado ciclo dinástico, mediante el cual los acontecimientos históricos se
explican como el resultado de sucesivas dinastías de reyes y emperadores que
pasan por etapas alternas de auge y declive.
Entender a las dinastías es de
mucha importancia, ya que la historia
china está claramente marcada por pocas familias con gran poderío económico
social que se hicieron del liderazgo de esta extensión por centenares de años.
Así,
cada una de ellas generó grandes cambios en los aspectos sociales, geográficos
y culturales según la concepción política y filosófica que la definía. En
términos generales, las distintas dinastías chinas supieron hacerse del poder
por largos períodos debido al convencimiento desde los primeros vestigios de
las monarquías de los reyes de poseer derechos divinos otorgados por los dioses
para llevar al pueblo por el buen camino.
El desarrollo de las dinastías se vio
tanto en la época de monarquías en China así como en su época imperial.
Realizando un análisis estadístico en donde se ve esta importancia dinástica
para el país se ve analizando que en los 3774 años de historia, casi 3677 años
corresponden a dominios de las distintas dinastías. Es decir más de un 97%
primaron las dinastías en el desarrollo del país.
eamos el orden cronológico de la historia de las dinastías: la
primera conocida es la dinastía Shang, vigente entre los siglos XVI a XI a.C, y
las sucesivas a lo largo del tiempo son Zhou, Qin, Ming, Han, Wei del Norte,
Zhou del Norte, Tang, Song y Yuan, siendo la última la dinastía Qing, que rige
entre los años 1644 a 1911 d.C.
En cada una de ellas hay poesía, canciones populares, dramas
satíricos, pero especialmente en las dinastías Ming y Qing aparecen varias
novelas de renombre, como la Crónica de
los tres reinos de Luo Guanzhong, A
la orilla del agua de Shi Nai´an, la Peregrinación
al Oeste de Wu Cheng´en y el Sueño de
las mansiones rojas de Cao Xueqin.
Sin embargo llegó un momento en que la tradición de las
dinastías representó un lastre para la era moderna.
Durante el siglo XIX
los Qing entraron en claro declive,
debido a las innumerables rebeliones internas y a la presión de las potencias
coloniales, que aprovechaban la debilidad del Gobierno para conseguir tratados
comerciales muy favorables para los intereses occidentales.
En este sentido cabe destacar las dos Guerras del Opio (1839
– 1842 / 1856 – 1860).
El Reino Unido había intentado compensar su deficitaria balanza
comercial con China mediante masivas exportaciones de opio procedentes de sus
colonias en India. La adicción a esta sustancia se convirtió en un verdadero
problema de salud pública en China –algunas estimaciones afirman que un cuarto
de la población estaba enganchada- y Pekín prohibió su comercio, lo que provocó
la declaración de guerra británica. Los ejércitos de Su Majestad barrieron a
las fuerzas imperiales, forzando tratados de paz humillantes para los chinos,
que en la práctica permitían a las potencias occidentales hacer y deshacer a su
antojo en el país, además de ceder Hong Kong a Gran Bretaña.
De esta manera el orden
imperial se fue socavando, y fue finalmente derrotado. El
último emperador fue P'u-yi, quien se vio obligado a renunciar a su título en
1924, cuando tenía 16 años de edad.
En 1949 los comunistas llegaron al poder en
China.
iteratura
contemporánea china
El Movimiento Cultural por la Nueva Democracia, iniciado en
la década 20 del siglo XX, llevaba desde su principio el pensamiento
antiimperialista y antifeudal. Los autores progresistas representados por Lu
Xun, iniciaron la literatura moderna de China. La verdadera historia de A Q de Lu Xun, La Diosa de Guo Moruo, Medianoche
de Mao Dun, Familia, Primavera y Otoño
de Ba Jin, El muchacho de ricksha de
Lao She y La tempestad y La salida del
sol de Cao Yu, son obras excelentes de ese período.
Con la fundación de
la Nueva China en 1949, la literatura china entró a su período contemporáneo.
En los primeros tiempos, las obras literarias reflejaban principalmente las
luchas y sacrificios del pueblo chino en el período de la liberación, así como
sus contribuciones en la construcción socialista de China.
Durante la Revolución cultural, la literatura sufrió graves
perjuicios y presentó un cuadro de empobrecimiento, período que se prolongó hasta
la reforma y apertura de 1978, donde la literatura recobró su vigor.
Con Cicatriz de Lu Xinhua como principio,
las obras siguientes reflejan la vida del pueblo en la "revolución
cultural":
La orquídea roja yulan al
pie del gran muro de Cong Weixi,
Arboles
para la forestación de Zhang Xianliang,
Poblado
de Furong de Gu Hua y
Habrá huracán
esta noche de Liang Xiao-sheng.
Más contemporáneas son las obras llamadas "literatura
de búsqueda de las raíces" como: Sorgo
rojo del reciente premio Nobel de 2012, Mo Yan.
Los autores que trabajaremos serán Gao Xingjian, y Mo Yan.
Pero para comprender ciertas claves de la cultura china, comenzaremos
mencionando la renovación que propone Lu Sin.
u Sin y la literatura
revolucionaria
Lu Sin -o Lu Xun- (1881-1936), fue un defensor de la
renovación cultural de su país, además de uno de los primeros escritores en dejar
de utilizar el chino clásico. Adscrito a la Liga de Escritores de Izquierda
–grupo muy cercano al Partido Comunista-, decide volver sobre algunos de los
héroes más tradicionales de la cultura china, para utilizarlos como material de
resistencia frente a la hegemonía que se venía desprendiendo de esas mismas
tradiciones, y que a principios del siglo XX se convirtió en el principal
obstáculo para la renovación social a la que aspiraba el comunismo.
Esta era una literatura que seguía el
camino de la tradición rusa, humanista, social y política, de gran fuerza en su
momento,
pero que
resultó pronto
asfixiada por la modernización autoritaria
maoísta.
Sin embargo es interesante la desmitificación de la cultura china que
se propone Lu Sin en Antiguos Relatos Vueltos a Contar publicada en 1935, en el
sentido de que expresa una revisión de la forma en la que se ocultó (tras el
lenguaje de la leyenda), un inmenso conjunto de paradigmas que mantuvieron
siempre muy marcada la distancia entre clases, despojando el papel histórico de
las mayorías y restringiéndolo al dictamen de los sabios, los guerreros o los
políticos.
Naturaleza, hombre y
cosmovisión
Antiguos Relatos Vueltos a Contar reúne en total ocho textos
que coinciden en la búsqueda de desenmascarar las formas de sometimiento
mantenidas a través de la tradición. El lector va descubriendo cómo la frase de un “señor” puede
pretender legitimar un esquema injusto, cómo la insistencia en valores y
jerarquías del pasado es una estrategia de control y estancamiento, o cómo una
guerra presuntamente nacional, las más de las veces sólo obedece a intereses
personales.
La antología asume tres de las líneas más importantes de la
tradición china:
- ·
el mito,
- ·
la leyenda,
- ·
y los héroes.
El interés de Lu Sin es extraer de ellos el punto de quiebre de la historia. Cuando habla de la naturaleza se refiere a los procesos históricos que determinan ciertas formas de entendimiento;
la naturaleza no es vista como una figura insuperable, sino como un estado
objetivo frente al cual se ubican los personajes, quienes no satisfaciéndose
con su sola comprensión, reconocen en
ellos mismos el llamado histórico para transformarla.
Así, el hombre
propuesto por Lu Sin es consciente de que hay una naturaleza que lo determina
–el diluvio, la guerra o el hambre-, pero que, por
un lado, esa naturaleza es sólo un
estado de la historia, no su fundamento y, por otro, que la naturaleza
histórica siempre es superable cuando se
descubren y denuncian las fuerzas político-sociales que mantienen su estado
actual.
Hay todo tipo de pensamientos e ideologías: sabios que
insisten en que la cultura es un privilegio de cierto grupo y que, por demás,
ha encontrado en el pasado su más noble expresión; hay gobernantes de mirada cerrada
que nunca piensan en lo que legitima socialmente una invasión o una guerra. Sin
embargo, la fuerza re-creativa propuesta por Lu Sin está subrayada en el hombre inconforme, audaz y emancipado que hasta entonces se había mantenido como
personaje secundario de la tradición china.
La rigidez del dogma,
el arma de la tradición
La extensa historia de la China había desembocado a
principios del siglo XX en una situación previsible: dirigida por unas cuantas
dinastías, y mantenida por una reducida lista de sabios y guerreros, que la
impusieron sobre el pueblo (con guerras
o discursos), todo aquello que unos pocos habían determinado como
“tradición nacional”, era la norma.
Combatir el peso de las tradiciones, producto de siglos y siglos de tergiversaciones, era una tarea
ardua. Muy difícilmente un ciudadano cualquiera podría consentir que la
historia y costumbres con que había sido educado él, y antes de él, sus padres
y demás antecesores, estuviese basado en un poder que pretendía apartarlo de
las grandes decisiones.
Lu Sin decide así recontar las historias
tradicionales de su país. Fue un trabajo que le tomó más de trece años
–desde 1922- y que concluiría apenas un año antes de su muerte -1936-.
Vuelve sobre lo que el pueblo chino consideraba como “suyo”, y pone en evidencia
las situaciones y los escenarios que puedan colaborar a una apertura. Los temas que aborda son los siguientes:
1. Sobre la
desmitificación de los dioses. El primer punto que considera es el del
carácter de los dioses. Esta discusión es particularmente palpable: los designios de los
dioses se muestran arbitrarios porque ante ellos el hombre nada puede y debe
conformarse con su cumplimiento. Lu Sin se revela frente a
este tipo de dominación y directamente lo denuncia. Como en el caso de
Chuang-Tsi (quien se encuentra dialogando con la divinidad del destino, que
intenta convencerlo de que sólo ella puede decidir sobre la vida y la muerte),
en el cual el hombre contesta:
“Divinidad suprema, cometéis un error. En realidad, ¿se
distingue la muerte de la vida? Yo, Chuang Chou, he soñado que me transformaba
en mariposa, una mariposa que revoloteaba por aquí y por allá. Cuando desperté,
era de nuevo Chuang Chou, abrumado de tareas. Y en el fondo me pregunto si es
Chuang Chou quien ha soñado ser mariposa o la mariposa quien ha soñado ser
Chuang Chou; es algo que aún no he puesto en claro. Del mismo modo puede uno
preguntarse si este cráneo no está viviendo y si lo que se llama retorno a la
vida no es, por el contrario, la muerte. Ruego al Dios Supremo que se muestre
un poco conciliador; si los hombres deben ser comprensivos, no es obligatorio
que los dioses manifiesten obstinación”.
Es decir, puede ser que los dioses controlen ciertas fuerzas, pero
lo hecho por el hombre tiene la misma validez que lo divino, porque tiene
también el sello de la creación, y en ello ha puesto su libertad y paciencia.
2. Sobre la división
de clases. La propuesta de Lu Sin para la superación de esas divisiones
entre clases se ve en Contener al Diluvio,
cuando China se encuentra completamente inundada, y nadie ha logrado encontrar
una solución que restituya las condiciones naturales de la tierra. Así los
hombres han optado por soportar como mejor pueden la situación: algunos viven
en balsas –los más pobres-, comiendo algas y otras plantas acuáticas y, por su
lado, los ricos y sabios se han
instalado en lo alto de las montañas (el
Monte de la Cultura), en donde
reciben comida que viene por los aires y el agua desde muchas partes.
Varios comités del gobierno han visitado las poblaciones más
afectadas y han concluido que, a pesar de las difíciles condiciones, resisten
la situación, y empiezan a acostumbrarse. “Comen bien –dicen-, y se entretienen
hablando fruslerías”. Es más, ante el obligado cierre de las universidades y
centros culturales, la gente se vuelve cada día más estúpida. Solamente el
exclusivo grupo que ha ido a vivir al “
Monte
de la Cultura” sigue leyendo y discutiendo sobre los asuntos humanos. Allí
se utiliza el "OK" para asentir, se filosofa sobre la animalidad
del hombre y sobre cómo los sabios valoran que la cultura es lo más vital de la
nación, que ellos mismos son el alma de esa cultura, y que
sin importar que los hombres pobres mueran, mientras subsista la
cultura, China superará el horrible panorama del diluvio.
Sin embargo, en este mismo relato, y también en otros, se muestra al hombre corriente que logra
escapar del juego: en ellos, los
personajes enfrentan el régimen sin importar las consecuencias, con tal de no
legitimar con su silencio una condición injusta y peyorativa.
3. Sobre la ruptura
de la tradición. Existe un conjunto
de normas y costumbres que el pueblo chino asume como respetables y necesarias.
En contraste, Lu Sin observa que muchas
de ellas encierran sólo un ánimo de control. Son muy frecuentes las
referencias a la necesidad de superar los viejos discursos y prácticas, puesto
que son estos los que impiden de manera más profunda la evolución del
pensamiento y la transformación social.
En Contener al Diluvio,
hay una posibilidad de superar la difícil situación que se ha cernido sobre
China; se trata de la canalización propuesta por Yu. Él ha examinado
juiciosamente la geografía de la región, pero la idea es mal acogida por parte
de los sabios y gobernantes, quienes encuentran que con ella se rompe, por un
lado, el método tradicional de afrontar el problema a través de los diques y, por otro, la
reputación de la familia de Yu, que siempre fue partidaria del uso de esos
diques. No dispuestos a aceptar esta doble transgresión, encuentran en Yu una
figura peligrosa. Lo que está en juego es el control de una situación -como el
diluvio- que ha resultado bastante provechosa para la clase dominante;
solucionarla sería quitarle sus privilegios, además de que con ese método se
rompe con la tradición.
4. Sobre la guerra.
Se discute en varios de los relatos de Lu Sin sobre el sentido de la guerra. En
la mayoría de los casos lo que se propone es el reconocimiento de que casi
siempre los enfrentamientos están basados en un interés personal que pretende
declararse compartido, pero del que sólo resultan beneficios particulares. En
especial, el relato Contra la Guerra
muestra esta condición.
Aquí, donde antes se veían victorias de un reino sobre otro,
ahora se puede ver solamente que muchos
de sus antiguos guerreros fueron simples matones a sueldo, que se vendieron
al mejor postor, o que combatieron engañados contra su propia gente y que, por
esta razón, no son dignos de la veneración que hasta entonces recibieron.
a literatura china
actual y sus contradicciones.
La literatura china moderna (como hemos visto con Lu Sin, pero
también otros autores como Guo Moruo, Mao Dun, Lao She, Ba Jin, Shen Congen, Ya
Dafu) llegó con la revolución, pero al mismo tiempo murió con ella. Eso explica
el vacío registrado entre 1942 y el fin de la Revolución Cultural (1976).
Solo después del maoísmo aparece una
literatura, que sigue siendo muy social y está enfocada a la narración de los
sufrimientos de la época maoísta, la llamada "literatura de las
cicatrices", representada por Yang Jian, Yu Luojin y otros. Estos
autores muestran el mismo interés por encontrar un lenguaje nuevo y prueban un
mayor dominio técnico en sus respectivos géneros.
Literatura de las
cicatrices
La verdadera
explosión literaria china se produce en los años ochenta, una primavera de gran
creatividad, con una censura débil que va por detrás de los
acontecimientos, en la que surgen tres generaciones de escritores con estilos y
temas muy variados.
Hacia mediados de los noventa, en China, las exigencias del mercado se hicieron determinantes. La subordinación al mercado
abrió posibilidades a la creación, pero también impuso el escribir para ganar
dinero, para gustar al mercado global (occidental), o pensando en guiones del
entretenimiento de masas para la televisión. Aparecieron autores, nacidos entre
los sesenta y los ochenta, hijos de nuevos ricos muy occidentalizados, tentados
por lo marginal, con nostalgia hacia un mundo con ideales y mayor libertad, que
enfatizan "el lado negro" de la vida; Dai Lai, Guo Xiaolu ("La
ciudad de piedra"), Han Han, Tian Yuan, Hu Fang... Al mismo tiempo otros
autores continuaron en la tradición social que se encontraba, tanto en la época
anterior como inmediatamente posterior al maoísmo, peleando con el
"establishment" por el derecho a describir los problemas e
injusticias de la nueva sociedad.
ao Xingjian
(China, 1940)
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| Gao Xingjian en una exposición de sus pinturas. |
Nacido en la localidad de Ganzhou, de
padre banquero y madre actriz, conoció los campos de reeducación y fue obligado
a quemar manuscritos. Estudió Lengua Francesa en el
Instituto de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Pekín. Durante la
Revolución Cultural, fue enviado seis años a trabajar como agricultor con el
fin de ser “reeducado”, por haberse dedicado a la escritura. Tras ese periodo,
trabajó en la Asociación de Escritores Chinos como traductor de francés,
publicando su primera novela en 1978.
Fue contratado como guionista del Teatro Popular de las Artes
de Pekín, donde en 1982 se representó su primera obra, La Señal de Alarma. Su segunda obra, La Estación de Autobuses, estrenada al año siguiente, sigue a una pieza corta de Lu Xun, cuyo protagonista acababa
poniéndose en la cola de una parada de autobuses. Así, se enlazaban el final de
la obra de Lu Xun con el comienzo de La Estación de Autobuses. Esta obra, la
más famosa de sus composiciones para teatro, tiene ciertas similitudes con Esperando
a Godot, la obra del teatro del absurdo, de Samuel Beckett con una trama que intencionalmente no tiene ningún hecho relevante y simboliza el tedio y la carencia de sentido de la vida humana.
Pero la "Campaña contra la Contaminación
Intelectual" emprendida por el Gobierno chino a mediados de los años 1980,
le causó problemas con la censura, y
el estreno de su tercera obra, El Hombre
Salvaje se pospuso hasta 1985. A partir de 1986 se prohibió la
representación de sus obras nuevas.
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| Pintura de Gao Xingjian |
Con esas obras, Xingjian se volvió uno de los blancos
intelectuales preferidos de un régimen político cuyas autoridades consideraron como
“los textos más perniciosos que se hayan publicado desde la creación de la
República Popular”.
Los elementos introducidos por Xingjian constituían una mezcla entre teatro local y elementos del teatro del absurdo
(occidental). Pero para el régimen, cultura occidental y Gao Xingjian eran una misma
cosa.
El autor de
La parada no hacía sino “importar” los elementos más
sucios de esa “contaminación cultural que conduce al pesimismo, a la falta
de disciplina, la degeneración moral, a las inclinaciones mercenarias y al
escepticismo frente al socialismo”
(pasaje textual del semanario Pekín
Información).
En 1987 viaja a París y se queda viviendo allí. Ya no
volvería a China. En Francia termina la novela La Montaña del Alma (1990), y allí reside
en la actualidad con ciudadanía francesa. Si eligió esta vida de
exilio “fue para tener la libertad de expresarme, sin obligaciones.” Su
preferencia por la inventiva narrativa y el teatro no son ajenas a sus bases
culturales: Xingjian tradujo al chino muchos autores surrealistas, entre los
cuales su preferido fue Antonin Artaud.
Esta novela, La
Montaña del Alma, escrita entre 1982 y 1989, relata la peregrinación de un
etnólogo en la China septentrional durante la Revolución, en busca de culturas
minoritarias, y sintetiza claramente la estética de Xingjian. Su personaje oscila
entre el individuo y la masa, busca sus raíces, la paz interior y la libertad,
pero el choque entre tradición y modernidad lo hará rebelar.
En el año 2000, se le concedió el Premio Nobel de Literatura,
siendo el primer escritor chino en conseguirlo.
La noticia fue recibida con indignación por parte de las
autoridades chinas, y los medios de comunicación de la China continental no
informaron sobre la concesión del premio.
Xingjian utiliza técnicas narrativas muy distintas de las de
los novelistas chinos, hasta el punto de que un editor de su país de origen
llegó a decirle que no sabía escribir, pero no deja de inspirarse en la tradición de su país para hablar de su
época.
Una caña de pescar para el abuelo
Leeremos dos relatos de este volumen, escritos entre 1983 y
1990, en los cuales las características más evidentes son:
- ·
la presencia del monólogo interior-o flujo de
conciencia-,
- ·
el uso de la capacidad de evocación del lenguaje
(muy sugerente en la lengua china, por su ambigüedad)
- ·
y el deseo permanente de experimentación.
En todos ellos un suceso cotidiano provoca una reflexión
profunda o una evocación de otros hechos. Además incluye sutilmente críticas a
ciertos comportamientos de la sociedad china de su tiempo (internamiento en
campos de reeducación, autoritarismo de la policía…) y apoya abiertamente la
defensa de la naturaleza.
Xingjian sigue el estilo de la teoría del iceberg de
Hemingway, jugando en sus relatos a ocultar cierta información vital para
entender la historia, e impulsarla hacia delante.
El accidente narra una situación trágica, un accidente de
tráfico, y a partir de él hace una radiografía de la sociedad china. Diferentes
personajes de desigual procedencia opinan y reaccionan de manera distinta ante
el mismo hecho: el accidente. Contiene diálogos llenos de humor y una reflexión
final sobre el azar, el destino, la moral, la filosofía…
El calambre es la historia de un hombre que se zambulle en el
mar y allí es sorprendido por un calambre que le dificulta el regreso a la
orilla. En esta situación límite el protagonista deberá intentar dejar de lado
sus reacciones y usar todo su pensamiento racional para intentar volver hasta
la playa, mientras recuerdos de toda clase lo inundan, y se debate entre la
vida y la muerte, como dos caras de la misma moneda.
iteratura de vuelta a las raíces
La literatura contemporánea china ha vuelto a mirar a aquella cultura tradicional que la revolución
denostó. Una de esas grandes novelas que expresan esa nueva mirada es
"Vida y muerte cansadas" de
Mo Yan, el recientemente ganador del
premio Nobel, que describe las seis reencarnaciones budistas de un latifundista
fusilado por los comunistas en 1949, que luego es caballo, vaca, burro y mono,
antes de volver a ser persona en la China de la apertura, cuando su sexta
reencarnación vuelve a acaparar tierra, una especie de regreso al origen en una
situación completamente diferente.
De Mo Yan, se han traducido varias novelas
al castellano, entre ellas "Sorgo Rojo", popularizada por una de las
mejores películas de Zhang Yimou, y la Balada
del ajo.
o Yan (China, 1955)
cuyo verdadero nombre es Guan Moye, reciente premio Nobel.
Proveniente de una familia de agricultores y campesinos, Mo
Yan pertenece a la "generación perdida" de chinos que tuvo que dejar
los estudios para trabajar en una fábrica durante la "Revolución Cultural"
(1966-76) de Mao Zedong.
Más tarde se unió al Ejército Popular de Liberación, a la
edad de veinte años, y comenzó a escribir cuando todavía era un soldado, en
1981, influido por escritores occidentales, en especial Gabriel García Márquez,
Tolstoi y Faulkner, aunque se le conoce sobre todo como "el Kafka
chino". Tres años después, se le dio un puesto de profesor en el
Departamento de Literatura de la Academia Cultural del Ejército.
Dos años más tarde abandonó sus aspiraciones militares.
Consiguió trabajo de editor en un periódico y escribió novelas como La tortura del sándalo (2001) y Rana (2009). Hace cuatro años publicó Las baladas del ajo, un retrato de la
China rural. Sorgo rojo, el libro que
lo lanzó a la fama, fue adaptado al cine por el director Zhang Yimou, película
que se alzó con el Oso de Oro en Berlín en 1988.
En su libro Grandes
pechos, amplias caderas hace un repaso, desde la mirada de una mujer, de la
historia de la China del siglo XX. El contenido sexual de su obra causó tanta
polémica en su país que el Ejército chino lo forzó a escribir una autocrítica y
tuvo que retirar la obra del mercado.
Sus obras son en su mayoría de comentario social, y está
fuertemente influenciado por la crítica política de Lu Xun y el realismo mágico
de Gabriel García Márquez, por quien siente admiración. Pero en la obra de Mo
Yan no nos encontramos con Macondo, sino con China. Es un retrato de la China
rural, las historias populares, criticando a la sociedad, con humor negro y
picante y con realismo mágico. El uso de imágenes deslumbrantes es complejo y a
menudo violento. Mo Yan establece muchas de
sus historias cercanas a su ciudad natal: Gaomi, municipio en la
provincia de Shandong.
Prolífico, Mo Yan escribió su última novela, La
vida y la muerte me están desgastando en sólo 43 días. Compuso más de
500.000 caracteres contenidos en el manuscrito original en papel tradicional
china con tinta y un pincel de sólo escritura.
Es el primer ciudadano con
residencia en China en ganar el Premio Nobel, ya que su compatriota Gao Xingjian ya no reside allí.
Mo Yan, el escritor
de la China real
“Busco siempre reflejar la realidad, sin remordimientos ni
censuras, lo que veo y lo que siento” (Mo Yan).
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| Pintura contemporánea-Yag Peilin |
Sus novelas muestran el sufrimiento de los más débiles de la
sociedad china -las mujeres y los campesinos-, envueltos en un realismo a veces
mágico, a veces aplastante, lleno a la vez de lirismo y de brutalidad.
Habla de la China que tan bien retrata, de su literatura, de su vida y sobre
todo de su gran tesoro: su juventud en el campo, donde a pesar de las penurias
vividas se enriqueció de la cultura popular.
Mo Yan es un pseudónimo que significa ‘no hable’ y se lo puso tras 20 años
sin poder apenas expresarse. El escritor explica esta ironía:
"Llamarme Mo Yan es irónico, porque siempre he tenido tendencia a explicar
muchas cosas, pero durante mi infancia no me dejaban. Eran momentos de mucha
inestabilidad política, durante la Revolución Cultural, y la gente casi no
hablaba para no equivocarse y no perjudicar a la familia.
Hasta los cinco años tuve problemas de lenguaje, pero cuando empecé a hablar
mis padres se asustaron y me recomendaron que me callara. Esto duró hasta los
20 años, por eso me puse este pseudónimo cuando empecé a escribir y ahora ya es
mi nombre oficial. Supongo que todo esto habrá tenido una influencia en mis
ganas de escribir, pero creo que habrá sido de un modo algo inconsciente."
La literatura épica de Mo Yan: Kafka, García Márquez y Faulkner
Hace ya unos años, en 2008, el escritor y crítico italiano
Claudio Magris publicó en Il Corriere della Sera un artículo en el que
menciona la reseña realizada por Goffredo Fofi dedicada a la versión italiana
de Sorgo Rojo.
Reflexiona sobre el
filón narrativo “del Sur del mundo”, del que Faulkner fue su expresión más
fuerte, junto con García Márquez (otro épico del Sur del mundo), así como
Kafka se sitúa en el polo opuesto -saliendo de la vida para poder aferrarla y narrarla—como “máximo narrador del Norte
del mundo”.
Dice Magris en dicho artículo:
“Mo Yan proviene de un continente cultural,
político y social, China, que es protagonista de la historia del mundo y
vivió de una manera peculiar y extrema esa transición del pasado a la
modernidad —transición todavía en proceso— que marca el destino humano
global.
Mo Yan ha sabido estar a la altura de esta vital y
destructiva riqueza de experiencia y por esto es uno de los más grandes
escritores contemporáneos, capaz de absorber con absoluta originalidad la
tarea del narrador, que es el de contar vicisitudes individuales en las que
toma rostro la historia universal.
China, en sus últimos cien años, pero incluso en su muy reciente
pasado o su fugaz presente, le proporciona a un escritor la posibilidad —y
por lo tanto la necesidad— de escribir como un autor épico de la tradición y
a la vez como un autor posmoderno, desde un remoto rincón de provincia y
desde el centro del mundo. Mo Yan sabe atrapar esta seductora multiplicidad
que también es presencia, a la vez, de tiempos históricos diferentes y sabe
transformarla en lenguaje y en estilo, en una sangrienta, imaginativa,
impredecible, plural y también concreta invención lingüística que restituye
la totalidad del mundo.
Gaomi, la aldea en torno a la cual giran sus historias de
sudor, de sangre, de esperma, de dolor, es, como otros lugares de la
literatura de toda época, el universo.
Vivir en China ha sido, para su escritura, una fortuna,
que lo ha preservado de esas “chinerías” tan frecuentes en los escritores exiliados,
quizá inconscientemente inducidos a “hacerse” los chinos porque temen haber
dejado de serlo y a acentuar su identidad hasta llegar al estereotipo.
Por otra parte, Mo Yan está enraizado en su mundo —incluso
fundó el movimiento literario “En
busca de raíces”— y está alejado de esos jóvenes autores chinos, incluso
dotados, cuyas páginas escritas en Shanghai podrían muy bien provenir de Los
Ángeles, ejemplo de una globalización que
—si bien cada vez es menos
peligrosa para un escritor, que el regresivo particularismo y la manía de
identidad—, se arriesga a apisonar y a nivelar las diferencias.
En los grandes
frescos y en los breves cuentos de Mo Yan se encuentra la saga, no sólo de una familia, sino de la historia china del siglo XX, representada con
imparcialidad ideológica; se encuentra, como en el admirable Sorgo rojo, sobre todo la guerra, en todo su devastador y punzante desasosiego,
y se encuentra la terrible realidad de la China agraria, con su maldición arcaica
y moderna, sus remolinos de brutalidad, soledad, y crueldad —la sofocante limitación de la vida
de familia y de pareja, la búsqueda del hijo varón y la consiguiente dureza de
la condición femenina, los abortos, los infanticidios—. Una vez más es la
gran literatura la que hace entender a fondo, con una radical humanidad ajena
a ideologías y moralismos, una tremenda realidad.
Un lenguaje que nace junto al mundo que narra y que es
reinventado como el de los grandes autores experimentales y, sin embargo,
clásicamente comprensible, surtidor y originario como siempre es originaria toda
experiencia fundacional del individuo, que sucede aquí y ahora pero también
siempre. Aparte de Faulkner y Márquez, me viene a la mente otro gran creador
épico, Guimaraes Rosa.
En este lenguaje torrencial y despiadado, envolvente,
desbordante y preciso, muy audaz en las imágenes y en el ritmo, quien habla
parece ser, en su totalidad, la vida, infinitamente variada e irregular, ignorante
de esa sucesión temporal de la que tenemos necesidad para ilusionarnos que la
dominamos.
Dos obsesiones dominan esta épica. Una es el sexo, inagotable,
maniático y también magnánimo. La otra es la violencia, la ferocidad, la
sangre, la crueldad de la existencia y de la guerra, que desembocan una en la
otra. Pero también están el amor, la piedad, la ternura, especialmente en los
inolvidables personajes femeninos.
Mo Yan, diría Kafka, es uno de esos grandes cuya lectura golpea
como un puño y abre, con una desgarradura, un nuevo horizonte”.
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ana' (símbolo del poder de la mujer
para engendrar vida en la cultura china)
La última novela de Mo Yan, titulada Rana (2009) narra la
dolorosa y extraña modernización del “municipio noroeste de Gaomi”, que Mo
ha venido creando durante décadas sobre la base de su pueblo natal en la
provincia de Shandong, en el este de China.
Ambientada en los años 50, bucea en las profundidades de una
política de Estado que limita el número de nacimientos, implicando a todos los
estratos de la sociedad en una medida que subordina el anhelo individual de
felicidad al interés de la comunidad.
Mo Ya elige la forma epistolar para narrar la historia de
Wan Xin, ginecóloga y comadrona que ha intervenido en infinidad de nacimiento.
Su sobrino Wan Zu, que sueña con convertirse en autor dramático, recrea su
historia en su correspondencia con el profesor japonés Gijin, un experto en
literatura que le incita a buscar la poesía en lo más íntimo y cercano.
(Aunque Mo niega
que es Oe Kenzaburo, ganador del Premio Nobel de literatura en 1994 y que
visitó el pueblo natal de Mo y conoció a su tía, el prototipo de “mi tía”,
reconoció que se inspiró mucho de ese viaje).
Siguiendo sus consejos, Wan Zu se acerca a la figura de
su tía, sin ignorar que la belleza a
veces anida en lo terrible y que el espanto en ocasiones brota de la inocencia.
La tensión y un claro humor negro emana de personajes con
nombres de órganos humanos, tales como Chen Bi (Nariz Chen) y su esposa Wang
Dan (Vesícula Biliar Wang), Xiao Shangchun (Labio superior Xiao) y su hijo
Xiachun (labio inferior).
El personaje principal, “mi tía” Wan Xin (corazón Wan), es presentada como un hada madrina en su juventud, porque
era una partera moderna que dio a luz a cerca de diez mil bebés. Compasiva y
comprometida con el bienestar de sus semejantes, luchará desde joven por la
transformación de China en un país sin ofensivas desigualdades, pero la
historia no repara en los sentimientos y cuando el gobierno impone la política
del hijo único, la joven idealista se convertirá en la fiel ejecutora de una
decisión que escarnece sus sentimientos y menosprecia sus logros. Afiliada al
Partido Comunista en 1955, Wan Xi se alejará cada vez más de sí misma. Después
de ayudar a nacer a miles de niños, sus
esfuerzos se centrarán en impedir que las familias que ya han engendrado un
hijo, incrementen su prole con un segundo. Así el personaje se va transmutando en una encarnación demoníaca,
mientras cae sobre sus hombros la responsabilidad de hacer cumplir la ley, una decisión
difícil para la nación más poblada del mundo.
La descripción de las tres muertes que provoca en la búsqueda de mujeres
embarazadas errantes es tan sorprendente que su huida de un ejército de ranas
vengativas no es nada en comparación. El proceso
de deshumanización de Wan Xi refleja el potencial destructivo de las
ideologías, sin ocultar el conflicto permanente entre las emociones subjetivas
y las necesidades colectivas.
En la cultura china, la rana simboliza el poder
de la mujer para engendrar vida. Wan Xin procede de esa tradición, pero los
acontecimientos históricos destruirán ese potencial benefactor, acercando su
trabajo a un umbral que recuerda las políticas eugenésicas del nazismo. “Mi
tía” más adelante intenta expiar sus crímenes, dando vida a bebés de cerámica
que se venden como recuerdos para los turistas ávidos por descendencia.
Pero la delgada línea de la moral se vuelve borrosa nuevamente cuando ayuda a
su sobrino Ke Dou (Renacuajo, el narrador de la historia) y su esposa infértil
a tener un bebé gracias a una madre sustituta.
Mo Yan finaliza la novela con un cambio de género. La
ambición literaria del narrador se ha consumado y la peripecia de Wan Xi se convierte en una pieza teatral firmada
por Renacuajo.
El sobrino de la Rana restituye el poder de la vida
mediante la ironía y la creación artística, donde lo formal sólo es el soporte
de una visión ética del ser humano.
No
es extraño que la última página celebre un nuevo nacimiento y ensalce la
maternidad como la experiencia que nos revela la trascendencia del otro.
Sin concesión al pesimismo, Mo Yan no oculta su confianza en un porvenir donde
la vida pueda desplegarse, sin sufrir el acoso de las ideologías.
La última parte de la novela claramente se inspiró en eventos sociales, tales
como un incendio en una fábrica de juguetes que mató y desfiguró a cientos de
trabajadoras migrantes, y a las madres sustitutas clandestinas que sirven a los
ricos y poderosos.
Medita sobre la deshumanización y la impotencia del individuo contra el poder, en un contexto de lucha entre las convicciones personales y las necesidades colectivas. Mo Yan no escribe novelas líricas, sino introspectivas,
donde el estudio psicológico prevalece sobre el estilo.
Se le ha comparado con Kafka por su forma de describir la
impotencia del ser humano frente al poder, pero sus novelas no se caracterizan por lo metafórico y simbólico, sino por
el análisis histórico y político.
Se asocia a Mo Yan con el realismo mágico de García
Márquez. De hecho, el autor ha reconocido muchas similitudes
entre la percepción de lo real en la China rural y la asombrosa imaginación de
los pueblos latinoamericanos, donde no se discrimina entre mito y experiencia.
Sin embargo, Mo Yan está más cerca de Rabelais que del
universo premoral de Macondo. Rabelais prefigura las innovaciones de Rulfo,
aunque sin ese trasfondo trágico del alma mexicana, hundida en un fatalismo
negro que recuerda la España de Solana. Rulfo desecha lo grotesco, la crueldad
y la inmundicia. En cambio Mo Yan los incorpora.
