Hablar de una obra postmoderna no significa que cumpla con todos los requisitos, sino que integre en su estructura formal y discursiva algunos rasgos típicos de la corriente. En la novelística de Aira veremos la hibridación genérica, la marginalidad, la metaficción y la fragmentación.
- · Hibridación genérica y enfoque postmoderno
Es la mezcla de géneros la que caracteriza el pensamiento postmoderno, porque es el derrumbe de las fronteras genéricas. El trazado canónico que había hecho la Modernidad se ha disuelto en una multiplicidad de discursos. El mapa que representa la disolución de los géneros es el reflejo mismo del panorama social en el que vivimos. Como piensa Todorov, cada época tiene su propio sistema de géneros en relación con la ideología dominante y, como cualquier institución, estos evidencian los rasgos de la sociedad a la que pertenecen. En nuestra “sociedad transparente” marcada por una eclosión de visiones, los géneros también han entrado en una profunda disgregación, fomentando lo que se califica de “textualidad múltiple”.
La hibridación se estructura en dos niveles:
- Por una parte, literatura, cine, teatro, música y televisión forman un mismo tejido.
- Por otra, novela histórica, novela negra, relato fantástico, relato autobiográfico, ensayo, forma epistolar y novela de viaje ofrecen armazón para los relatos.
La hibridación genérica se presenta así como una de las piezas motrices del pensamiento postmoderno y una constante de la narrativa aireana. Pero sin duda, su auge se acentúa más en la llamada relación genérica intermedial: literatura y mass media.
El auge de los medios masivos ha creado una interacción sin precedente en la historia literaria. La novela se ha transformado en un espacio de diálogo con el lenguaje cinematográfico y televisivo.
Ya ha caducado la famosa expresión “ficción copia o reflejo de la realidad”. Ya no se trata de ser copia o reflejo, sino de “hacer mapa”, de ser como la “abeja y la orquídea”.
Otro factor de la nueva estética es también la irrupción y el nuevo protagonismo de las minorías y de los seres marginados en el ámbito cultural y literario.
- El protagonismo de los personajes marginales
La crisis de los Grandes Relatos y de los Grandes Héroes, que anuncia la postmodernidad, ha tenido como resultado el surgimiento de minorías y seres
marginados en la nueva configuración social. El encuentro entre cultura alta y cultura
popular, “centro” y “periferia”, el desvanecimiento de la hegemonía de las relaciones
dominado / dominante (como plantea Alfonso de Toro) presentan no sólo un nuevo mapa cultural, sino la alteración misma de los principios del mapeado.
En la literatura eso se traduce por una fuerte presencia de personajes marginados. La narrativa de Aira se parece, a este respecto, a una convención de criaturas marginales.
El mapa de la marginalidad (cartoneros, niños, travestis, punks, pequeños monjes budistas, magos, seres patológicos, tribus, etc.) ocupa una gran superficie en la literatura de Aira. Sin embargo, este auge no implica una dominación de las minorías. Cultura alta y cultura popular, clase alta y clase baja, norma y trasgresión comparten el mismo espacio, se comunican dialógicamente. Ya está abolida la hegemonía. En el discurso postmoderno, la identidad se relativiza, ya no hay una para siempre sino varias construidas y elegidas, atribuidas o negociadas.
El lenguaje también es otra seña de identidad de esas minorías. La heterogeneidad cultural se acompaña de una pluralidad discursiva. El encuentro entre espacio y postmodernidad ha dado lugar a grandes centros lingüísticos.
Aira toma como epicentro del fenómeno postmoderno el barrio de Flores (Buenos Aires), donde no solo los personajes marginales pueblan su narrativa sino también las voces olvidadas por la historia, voces menores. Ya no es el culto a los grandes personajes-héroes, sino a los personajes comunes. La obra de Aira es, a este efecto, un gran espectáculo de desfile de minorías, lo que la inscribe en la condición postmoderna, al igual que el uso de la metaficción.
- Metaficción y postmodernidad
La ficción postmoderna se caracteriza por una fuerte tendencia autorreflexiva.
La metaficción o ficción que reflexiona sobre sí misma, se ha convertido en poética y una de las grandes marcas de la Postmodernidad, aunque puede considerarse como herencia de la vanguardia. Se la define como una ficción que se construye mostrando los materiales y el mecanismo sobre los que se sustenta la estructura. Reflexiona sobre la naturaleza de los sistemas ficticios, cómo se originan y de qué manera la realidad queda filtrada y transformada a través de distintos procedimientos narrativos.
La primera manifestación de la metaficción en los relatos de Aira es:
- La “generación” del argumento. Al principio de muchos relatos, como una autocrítica, el narrador –frecuentemente voz del autor– suele presentar las características, la fuente o las circunstancias que originaron la historia que va a contar. En La costurera y el viento, el narrador nos define, desde las primeras líneas, cómo va a ser el relato cuyo argumento nace de un sueño que ha tenido: “estas últimas semanas, ya desde antes de venir a París he estado buscando un argumento para la novela que quiero escribir: una novela de aventuras, sucesiva, llena de prodigios e invenciones. […] Pues bien, anoche, esta mañana… se me ocurrió un asunto, rico, complejo, inesperado”. Estos comentarios preliminares constituyen, sin duda, una guía de lectura y reflejan lo que realmente es la historia contada en la novela. En Como me reí, las microficcionesque componen la novela son como ilustraciones de “la risa” de que se queja el narrador escritor: “deploro a los lectores que vienen a decirme que “se rieron” con mis libros, y me quejo amargamente de ellos”. La metaficción toma, en dichos casos, una forma de prólogo, una pequeña presentación que hace el narrador de cómo sucedió. Con esas intrusiones, Aira consigue evidenciar, ya desde el principio, el carácter ficticio (ejemplo de La costurera y el viento). Por eso, se suele ver en toda novela autoconsciente una manera de obligar al lector a que olvide, a que sea consciente de que lo que está leyendo es ficción, es un simulacro de realidad. Sin embargo, en Cómo me reí la metaficción parece anular el carácter ficticio porque las historias que ilustran “las risas” parecen ser, pero no son, recuerdos de adolescencia con toda una carga autobiográfica.
- La otra forma que más caracteriza la autoficción es la exploración de su propia construcción. La costurera y el viento sirve también de ejemplo. El narrador, o más concretamente el autor abstracto, nos presenta la estructura en la que va a descansar la historia: La heroína tiene que ser una costurera, en la época en que había costureras… y el viento su antagonista, ella sedentaria, él viajero, o al revés: el arte viajero, la turbulencia fija. Ella aventura, él el hilo de las aventuras… Podría ser cualquier cosa, de hecho debería ser cualquier cosa (…) Por una vez, quiero permitirme todas las libertades, hasta las más improbables. Mediante la primera persona y la presencia en sus ficciones, construye relatos al mismo tiempo que ofrece “una exposición deliberada de la ficcionalidad de la creación literaria”.
ü Muchos relatos oscilan entre comentario ficticio y ficción pura, ratificando, de esta manera, su pertenencia a la estética postmoderna.
ü Otros relatos van incluso hasta perderse en el laberinto de la metaficción y se convierten en metanovelas; un fenómeno que se destaca más en La trompeta de mimbre, un relato postmoderno que protagoniza tanto la escritura metaficticia como la narración fragmentaria.
- La escritura fragmentaria
La presencia del estilo fragmentario en la narrativa de Aira toma la forma, como en muchos relatos, de diario, y así expresan una poética de “pedazos”. En Fragmento de un diario en los Alpes, por ejemplo, Aira teje el argumento con micro relatos que se desarrollan de domingo a jueves.
La visión unitaria y el afán abarcador que caracterizaban la modernidad se suplantan por el estilo fragmentario, donde hay un sujeto fragmentario comparándolo con el Hombre moderno, un discurso fragmentario frente a los discursos totalizadores y los Grandes Relatos , y “minorías en creciente fragmentación”.
Resumiendo, diremos que hablar de postmodernidad en la obra de Aira no es ver el fenómeno como una simple manifestación o una “huella”, tomando la palabra de Derrida, sino contemplarlo como uno de los sellos de su novelística –a pesar de que él no quiere considerarse como postmoderno, sino vanguardista
En esta misma huella también encontramos la Postcolonialidad.
Una lectura postcolonial
Los relatos que inauguran la trayectoria literaria de César Aira se enmarcan principalmente en la tradición literaria postregional y convierten la pampa en uno de sus escenarios más representativos. Pero si dicho escenario, por una parte, permite a Aira reencontrarse con el paisaje autóctono del regionalismo narrativo, por otra, le abre los caminos a una lectura rupturista, subversiva y deconstruccionista. Ema, la cautiva se
inscribe en esta dinámica que la crítica denomina: postcolonial.
La postcolonialidad, señala Alfonso de Toro, encaja de lleno dentro del pensamiento postmoderno. El crítico la define como una perspectiva postmoderna que se caracteriza por una actitud y por un pensamiento deconstruccionista, intertextual e intercultural, por un pensamiento re-codificador de la historia cuya finalidad es desenmascarar aquello que en el colonialismo y en el neocolonialismo había sido instaurado como la historia, como la verdad irrefutable.
La compleja historia del país deja ver cierta superposición del fenómeno colonial. La modernización del país (la campaña de exterminio de los indios) emprendida por Juan Manuel de Rosas y clausurada por Julio Antonio Roca con la conquista de la Patagonia puede leerse como una continuación de la conquista española. David Viñas habla incluso de “la Campaña al Desierto como etapa superior de la conquista española” y establece una filiación entre el discurso del roquismo, el Facundo y los Diarios de Colón.
Así, hablar de postcolonialidad en Aira consiste en observar cómo el discurso producido por este nuevo centro (Civilización) viene revisado y deconstruido por su narrativa.
El discurso postcolonial que protagoniza Ema, la cautiva se construye en la relación dialógica entre Civilización y Barbarie.
Ema, y la resignificación del mito.
La novela propone una relectura del mito de la cautiva. Este tema –que nos
recuerda la época de románticos liderados por Esteban Echeverría, cuya Cautiva es considerada como la fuente madre de la versión de Aira– consiste en la historia de una mujer blanca capturada por los indios y obligada a ser la concubina de un jefe. Sin embargo, con Aira, el tema sale del mito moderno para entrar en un proceso de relectura y de deconstrucción postmoderna. Su escritura corporiza el enfrentamiento entre los discursos historiográficos del liberalismo y del revisionismo.
Hay en Ema, la cautiva una operación semiótica de deconstrucción de ciertos tópicos tradicionales de los mitos fundantes de la literatura nacional.
El propio ejército se convierte en un grupo salvaje: excepto con el teniente, no se respetaban las formas, y él mismo las consideraba un arcaísmo frívolo. Eran hombres salvajes, cada vez más salvajes a medida que se alejaban hacia el sur. La razón los iba abandonando en el desierto, el sitio excéntrico de la ley en la Argentina del siglo pasado.
En cambio, Aira presenta a los indios en el reino de la civilización (“en una civilización como la suya todo era sabiduría”) e invierte el esquema histórico de civilización / barbarie. Los indios pampeanos ya no son salvajes o bárbaros; antes bien se muestran como refinados mandarines, señores de la guerra y de las artes menores, ávidos jugadores de torneos de elegancia que se alimentan de pavos braseados en coñac, frutas silvestres, licores, champagne y vinos finos, panes especiados, hongos frescos y que engalanan cuidadosamente su aspecto personal.
Aira cambia la perspectiva –como Ema al ser raptada por los indios– respecto a la tradición nacional y realiza una lectura diferente de la historia argentina.
Pero el punto álgido de esta dinámica deconstruccionista llega con la conversión de Ema en un cacique. No sólo se emancipa, sino que consigue llegar a una máxima autoridad entre los indios: una colona. Se hace gran propietaria y criadora de faisanes utilizando los métodos de inseminación artificial. Ya no es la ex-convicta o presa de la barbarie, sino otro adepto del capitalismo; en la adaptación de Aira, acepta la nueva vida que finalmente le concede cierto status entre los caciques y guerreros del lugar.
El personaje de Ema es un puente que Aira tiende entre los dos ejes. Como piensa Alfonso de Toro, la postcolonialidad en su espíritu postmoderno no polariza ni es militante, sino que crea una discusión abierta y con ello el fomento y el desarrollo del Otro. Este proceso abierto Aira lo cumple en la revisión y elaboración de ese fundamento ideológico y cultural que es el mito.
Para Barthes, el mito distorsiona la realidad para conseguir un efecto ideológico. Convierte los prejuicios en historia. Aira, ataca la historia, presenta una nueva visión y una nueva versión de la cautiva.
A través de su cautiva, “des-ideologiza”, o como diría Barthes, “desnaturaliza” una de las idiosincrasias culturales.
La cautiva de César Aira ancla su acción en la polémica zona surtida de pliegues y repliegues de nuestro sistema literario: más allá de Pringles, el desierto.
Una narrativa cosmopolita
En Aira pueden verse dos territorios:
- · El fuerte color nacional que caracteriza su primera fase, con epicentro en el barrio de Flores en Buenos Aires,
- · Otros escenarios temáticos distribuidos entre el continente latinoamericano, Occidente, Oriente, y hasta el continente africano.
El caso de Aira difiere de otros autores considerados como cosmopolitas cuya trayectoria es marcada principalmente por un exilio forzado o voluntario. En Aira, hablamos más bien de una poética de desterritorialización.
Los textos de Aira se caracterizan por esa doble tendencia: unos relatos que se inscriben en la tradición argentina y otros que saltan las fronteras nacionales para conquistar otros territorios y convertirlos en “patrias suyas”. Entre ellas se destaca primero Latinoamérica.
¿Realismo, en Aira??
Sandra Contreras, pone el acento sobre cierta particularidad del realismo en Aira.
Pablo Decok habla de “transrealismo” y no cree que Aira practique una escritura realista (en el sentido puro de mimesis).
La frecuente combinación de realidad / fantasía y la difícil referencialidad que plantean algunos relatos hacen complejo afirmarlo. Sin embargo, lo que se podría decir es que la obra de Aira no se aparta totalmente de una poética realista.
Aira nos advierte en El pequeño monje budista que “cuanto menos realista es una obra de arte, más ha obligado al artista a meter las manos en el barro de la realidad”. Veamos:
- · Primero destacamos “las funciones de verosimilitud” que desempeña la presentación del espacio narrativo. En efecto, Aira suele ambientar sus relatos en lugares potencialmente reales y muchas veces comprobables. A pesar de que su poética esté caracterizada por la invención, con el espacio Aira parece seguir las huellas del relato realista. Las historias de sus novelas no ocurren en un Macondo o una Santa María, sino en los rincones de la provincia de Buenos Aires. Su narrativa se despliega en un auténtico mapa literario. Cada relato parece dibujar una parte de este universo bonaerense; una cartografía que va de Coronel Pringles a Rosario y de Buenos Aires a la ciudad de Colón (Panamá), tras anclar sus raíces en el barrio de Flores. Novelas como La villa, La prueba, Las noches de Flores y muchas más surcan el barrio.
- Pero en Aira este espejo no refleja fielmente la realidad que capta, sino que la deforma, la desfigura y la convierte en un objeto imaginario hasta incluso irreal. La realidad queda escondida, disimulada bajo los escombros de un imaginario grotesco, de una ficción disparatada.
- Otra manifestación realista en su obra es la presentación de las historias como escenas vividas. La fuerte tendencia autobiográfica, potenciada por una primera persona (que trae a veces mucha ambigüedad en la lectura), y la presencia de protagonistas con referencia real otorgan a los relatos una filiación realista. Uno de ellos es el propio César Aira. Se observa en El tilo, Cómo me hice monja, Cumpleaños o El sueño realizado.
- A eso se añade también que Aira no se aleja de la realidad cotidiana, aunque las historias vienen presentadas bajo anécdotas, lo que les resta muy a menudo un valor intrínsecamente realista.
Por lo tanto, hablar de realismo en Aira es ver cómo su narrativa se apoya en el género para después transformarlo, subvertirlo pero, sobre todo, incrustarlo continuamente con elementos surrealistas; un surrealismo que sí podemos afirmar que es un signo notorio de su narrativa.
Un enfoque surrealista
Las infiltraciones surrealistas que registran varios relatos de Aira han llegado a convertirse, en algunos casos, en una fuerte base de su novelística. Él mismo acredita el aporte del surrealismo a su narrativa del que dice que ha tomado “mil cosas, como el dominio de la imagen”. La modalidad surrealista de la ficción aireana se presenta bajo varios aspectos:
- Las frecuentes impresiones de extrañeza, de incongruencia y de absurdidad.
- El lenguaje. En Diario de la Hepatitis, cada día, cada fragmento es surrealista, una expresión donde dibujos y cifras alternan con una prosa poética.
La poética aireana de huida hacia delante, que él mismo ha bautizado como su estilo, se asemeja mucho a la escritura automática. El argumento ficcional ya no es un producto pensado, razonado y guiado por él, sino que va por su cuenta, sigue su propio camino. El resultado son a menudo relatos torpes, inconexos en los que suceden siempre cosas extravagantes. Pero la forma más habitual de la estética surrealista en Aira es la aparición frecuente de algunas imágenes delirantes, provocadoras.
2- El procedimiento Aira: la fuga hacia adelante
Cómo seguir escribiendo -o cómo seguir haciendo humor- después de agotadas las vanguardias es la pregunta, también vanguardista, por la innovación. ¿Sobre qué innovar, con qué orden romper en la llamada posmodernidad, ella misma paródica, o mejor, pastichera, con un marcado revival hacia las vanguardias históricas, con tendencias “camp” de canonización de lo malo?
Aira ha hablado en diversas entrevistas de que elabora una estética avant-garde en la cual, más que revisar lo que ha escrito, ejercita una "fuga hacia adelante" al improvisar una salida de los laberintos en los que se ha metido. Como resultado, sus ficciones pueden saltar radicalmente de un género a otro, y a menudo despliega estrategias narrativas de las culturas populares y géneros "subliterarios" como ciencia ficción y telenovelas, y por otro lado, rechaza conformar las expectativas genéricas de cómo una novela debería terminar, dejando muchas de sus ficciones con un final abierto o abrupto. Así, invoca una especie de escritura automática y además reivindica la noción de "procedimiento" por encima de la idea de la "obra", pues no le da importancia a los libros como productos bien terminados, con control de calidad. Lo que le importa, como lector y también como escritor, es el autor, en su totalidad, el mito personal que construye con todos sus libros, buenos y malos, y no sólo con los libros: con su vida también."De lo que se escribió un día hay que reivindicarse al siguiente, no volviendo atrás a corregir (es inútil) sino avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar": es lo que Aira llama el Procedimiento. Su preferencia de la novedad por sobre la calidad responde a un razonamiento que le parece contundente: para que a algo se lo considere "bueno", tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía.
Ha publicado más de sesenta obras. Desde al menos 1991, una particularidad de su trabajo es un casi frenético nivel de escritura y publicación - dos a cuatro libros por año.
Disfruta reírse de sí mismo y de su infancia en Pringles, en ficciones tales como: Las curas milagrosas del Doctor Aira, Cómo me hice monja, Cómo me reí y El cerebro musical. Su novela Cómo me hice monja fue seleccionada como una de las mejores 10 publicaciones en España del año 1998.
Hay dos excelentes ensayos sobre su obra editados por la editorial Beatriz Viterbo en Argentina, llamados "Las vueltas de Cesar Aira" de Sandra Contreras, y el de Mariano García "Degeneraciones textuales", citados en este artículo, como así también la tesis doctoral de Djibril Mbay, de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, publicada en el presente año.
Aira recibió la Beca Guggenheim en 1996.
Cecil Taylor versus El Perseguidor.
(Ilustración de El Marinero Turco).
En 1959, Julio Cortázar publica El Perseguidor, su célebre cuento sobre el músico Charlie Parker. Es un cuento que resume episodios de la vida de Parker, aunque por razones misteriosas se lo convierte en adicto a la marihuana, -lo que lo termina matando, según Cortázar- y no a la heroína.
En el cuento es relevante el lugar que tendrá el narrador, crítico y biógrafo que admira y desprecia al músico, que lo ayuda y explota su amistad.
El Parker de Cortázar encarna cierto cliché romántico: el músico intuitivo y demente que no alcanza a comprender el alcance de su propio genio y vive obsesionado por la búsqueda de un absoluto mientras el narrador, condescendiente y burgués, lo pinta como un tipo irracional capaz de decir: “Yo empiezo a entender de los ojos para abajo, y cuanto más abajo mejor entiendo”.
O sea: Johnny no es más que un saxofonista tonto con un don, que en su primitivismo se maravilla durante los viajes en subte de que el tiempo pensado no coincida con el tiempo vivido.
En 1988, César Aira escribe su cuento Cecil Taylor. Publicado años más tarde en antologías colectivas, es uno de los primeros textos de un autor que casi no escribió cuentos. Aira vio siempre en Cortázar un antimodelo literario: su músico de jazz le sirve para plantear una idea alternativa o antagónica del arte y los artistas.
El músico de Aira es pianista, en cambio, y lúcido, cultivado. La historia transcurre en Manhattan.
En los trenes piensa en las paradojas de Zenón que le permiten deducir que no será reconocido porque “nunca llegará a actuar ante un público cuyo coeficiente de sensibilidad e inteligencia haya superado un umbral”.
Taylor es perfectamente consciente de lo que hace y descubre que ni siquiera el esnobismo logrará transformar su virtuosa excentricidad en una mercadería vendible.
Una de las preguntas que hace el narrador en Cecil Taylor es ¿y por qué habría de importarles?, refiriéndose a las biografías, a las historias de los artistas. Son vidas de otros, dice. "De los innumerables hombres que vivieron, la Historia rescata sólo a los ganadores, y ése es el límite de sus moralinas humanitarias...".
Cécil Taylor es un músico de vanguardia, "pero su originalidad lo puso al margen de los géneros. Lo suyo es el jazz, y cualquier otro tipo de música, desarmado en cada uno de sus átomos y vuelto a armar como una de esas máquinas solteras que han hecho los sueños y las pesadillas del siglo XX ...".
Y esto que el narrador dice acerca del artista puede estar refiriéndose también a los artistas de cualquier tipo de arte.
Mientras Cortázar exalta a sus cronopios bohemios y a sus héroes revolucionarios, Aira ve en su personaje una excusa para coquetear con su propio destino, del que se conduele con elegancia: “En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito”.
Algo parecido le ocurrió siempre al verdadero Cecil Taylor, que necesitó muchos años para que su free-jazz fuera al menos tolerado. Pero no fueron solamente los críticos populistas los que lo defenestraban, sino colegas como Miles Davis, otro romántico genial. En su estridente Autobiografía, Davis liquida a Taylor con esta frase: “No me gustaron sus planteamientos. Era sólo un montón de notas tocadas por las notas mismas, porque sí”. Más allá de que la respuesta del pianista fue muy fina (“Davis toca bastante bien para ser un millonario”), la música es un asunto complicado. Para un lego es muy difícil pararse frente a un disco de Cecil Taylor. Disfrutarlo requiere acaso de elementos adicionales a la mera escucha.
Datos extraídos de http://aquileana.wordpress.com/2009/08/12/
Y por último.
Dice el escritor argentino Fabián Casas, (nuestro próximo autor en el taller): “si existe en nuestro país un escritor serio que ha puesto su fe en la literatura como nadie, ése es el César. El humor que tanto se les atribuye a sus textos es del tipo del que nos provoca risa en los velatorios, es decir, esa risa motivada por no estar –por esta vez– en el lugar del muerto. El largo continuo (para utilizar un término fetiche de Aira) que forman sus novelas, relatos y ensayos muestra una cosa de manera evidente: que la vida es de una estupidez notable y está sujeta a una lógica perversa. No sé lo que piensas tú, hipócrita lector, pero para mí las primeras novelas de Aira –Ema la cautiva, Los fantasmas, La luz argentina, La prueba y El bautismo– son extraordinarias y muy superiores a todo lo que vendría después. Como todos los grandes escritores, Aira preparó el terreno crítico en el que le gustaría ser leído. Ahí está el prólogo famoso al libro de Novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini. Pocas veces un prólogo era casi superior a los textos que precedía.
De seguir vivo Osvaldo, con Aira se hubiesen matado a golpes: como Freud y Jung, o Dios y su angel más hermoso, el poderoso Señor de Abajo. También en ese dichoso prólogo, Aira habla del continuo para entender la obra de Lamborghini, pero en realidad es para comprender su obra. Y le hace decir a Osvaldo que, tal vez, lo suyo sólo fuera al final una frase que condensara todo”.
